Ein Traum mit Folgen

Fernsehserien, besonders die amerikanischen, sind die Kunstform und Mediendroge des 21. Jahrhunderts.

Früher war alles einfacher. Früher gab es «Dallas» (1978–1991) oder «Denver Clan» (1981–1989) als weltbewegende Serienereignisse und für alle, die etwas von Kult und Kultur verstanden, natürlich David Lynchs «Twin Peaks» (1990/91). Schon damals kamen die Serien, über die man sprach, aus Amerika, und entweder hatte man Zeit oder die Erlaubnis der Eltern, oder man hatte sie halt nicht und blieb trotzdem am Leben. Und das «einmal oder nie», das früher (die wenigsten besassen damals einen Videorecorder, und die DVD war noch lange nicht erfunden) jedes Fernsehereignis automatisch begleitete, verlieh dem Fernsehen einen süssen Hauch von Exklusivität.

Doch plötzlich – in Amerika kurz vor, bei uns mit der üblichen Importverspätung kurz nach der Jahrtausendwende – wurde alles anders. Plötzlich begleiteten öffentliche Partys jede Ausstrahlung einer «Sex and the City»-Folge (ab 1998, bei uns ab 2001, produziert vom Bezahlsender HBO), plötzlich diskutierten intellektuelle Tischgesellschaften die mafiösen «Sopranos» (ab 1999, bei uns ab 2001, ebenfalls HBO) und das Kleinstadtepos der Beerdigungsdynastie von «Six Feet Under» (ab 2001, bei uns ab 2004, HBO), das erzählt war wie ein grosser amerikanischer Roman von Updike oder Irving.

Archivare der Seriensucht

Niemals hätte man so über deutschsprachige Serien geredet. Die schaute man zwar auch, klar, aber die boten weiss Gott kein intellektuelles Futter. Man unterhielt sich, mochte sie mehr aus Gewohnheit als aus Leidenschaft, war zufrieden, dass in Produktionen wie «Berlin, Berlin» oder «Türkisch für Anfänger» die Drehbücher und die Produktion auch allmählich ehrgeiziger wurden, das wars. Die bestechende Hollywood-Qualität der filmischen Umsetzung aber, die Drehbücher, die scheinbar leicht ganz tiefe Gesellschaftsanalysen im privaten Drama verbargen, diese lebendigen Figuren ohne jede Schablonenhaftigkeit, deren Schicksal man nachts im Traum selbst weiterspann, die Dialoge, über deren Schärfe, Treffsicherheit und Originalität man nur noch staunte, all das kam aus Amerika.

Und plötzlich «musste» man sich alles auch auf DVD kaufen, downloaden oder von amerikanischen – allmählich auch britischen – Freunden direkt von deren Aufnahmegerät brennen lassen. Es war ein seltsamer Anachronismus, dass viele in Zeiten des Geizes plötzlich bereit waren, für Fernsehserien zu bezahlen, aber – illegale Downloadkünste in allen Ehren – weshalb sollte man bei der Wiedergabe M-Budget-Qualität wählen, wenn man Fine Food haben konnte? Es ging schliesslich um die Schaffung ganz neuer Prestigeobjekt-Bibliotheken, sie mussten schnell vorhanden sein und vollständig. Angebot und Nachfrage explodierten, HBO und sein Kontrahent Showtime bekriegten einander mit immer mehr Produktionen: Wurde ums Jahr 2000 pro Jahr und pro Sender eine zusätzliche neue Serie in Spielfilmqualität produziert, so sind es heute vier bis fünf, ganz zu schweigen vom Jugendsegment, von den Comedies, Sitcoms oder den Daily Soaps, von denen es nicht wenige auch in die Ewigkeit der Seriensucht-Archive schafften.

Fernsehen und Serialität gehören seit je zusammen – schliesslich funktioniert ein Fernsehprogramm immer über fixe Sendeplätze, und die «Tagesschau» ist auch nichts anderes als eine Art Ur- und Endlosserie mit Protagonisten und Schauplätzen, die sich im Tages-, Wochen- oder Monatsrhythmus wiederholen, und mit einem Zufallsgenerator als Drehbuchautor. Aber erfunden hat das Fernsehen das Konzept der Serie, der fortlaufenden Erzählung, nicht. Genaues Erzählen und Serialität waren nämlich auch schon längst ein erfolgreiches Paar.

Shakespeares Dramenserie

So fing der Publikumsliebling Shakespeare um 1600 in seinen Historiendramen um die ganzen Henrys (IV, V, VIII) und Richards (II, III) das Gedächtnis, die Grösse und das Gewissen eines ganzen nationalen Gebildes in acht Folgen ein. Er verband sie nicht nur in der chronologischen Abfolge lose miteinander, sondern auch über einzelne Figuren. Der dicke Alkoholiker und Lebemann Falstaff zum Beispiel ist hintereinander in vier Stücken präsent.

Rund 250 Jahre später waren es die Autorinnen und Autoren im viktorianischen Grossbritannien, die es verstanden, ein grosses Publikum mit dramaturgisch bewusst gestalteten Erzählportionen – in Form von Fortsetzungsromanen in Zeitungen – zu fesseln. Die billigeren unter ihnen setzten bei ihren Cliffhangern auf pures Melodram. Andere, etwa George Eliot, bestachen durch ein ruhigeres Tempo, aber durch kluge Gesamtaufnahmen gesellschaftlicher, politischer und philosophischer Aspekte ihrer Zeit, verpackt in reichen und doch alltagsnahen Geschichten. Und Charles Dickens schaffte es, dass seine Romanhappen selbst in Amerika ungeduldig erwartet und frisch vom Schiff weg, das damals die Zeitungen transportierte, verschlungen wurden.

Wie einst Dickens den Atlantik, so überwindet die TV-Serie von heute alle Hindernisse und ganz selbstverständlich auch den Tod. «Six Feet Under» lebt nicht nur vom Präparieren und Beerdigen vieler Leichen, nein, da ist auch der verstorbene Clan-Vater, der sich unablässig aus dem Jenseits meldete und seine Söhne massregelte. Ein Motiv, das erstens an «Hamlet» erinnert und das zweitens auch von den Machern der Serienkiller-Serie «Dexter» (seit 2006) wieder aufgenommen wurde.

Das personell durchglobalisierte «Lost» (seit 2004) wiederum führt Opfer wie Überlebende eines Flugzeugabsturzes auf eine Insel, wo sich Leben und Tod, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in einer wahnwitzigen Erzählkonstruktion überschneiden. Das ist kühnste postmoderne Narration, der man atemlos und immer wieder überrascht folgt. Und fröhlich tummeln sich natürlich die Vampire von «True Blood» (seit 2008) oder «The Vampire Diaries» (seit 2009, die lahme, biedere, schönheitsoperierte Serienvariante der lahmen, biederen «Twilight»-Filme) im TV, werden gemetzelt, legen sich mit letzter Kraft in ein kühles Grab und erholen sich dort ganz prächtig.

Die Welt ist grösser geworden

Die Schranke zwischen Mensch und Monster hat sich aufgelöst, die zwischen Dies- und Jenseits – der Tod ist nicht das Ende und das Leben vielleicht gar nicht die beste Möglichkeit von allen. Und Fehlkonstruktionen von zwischenmenschlichem beziehungsweise zwischenmonströsem Verhalten wie Rassismus oder Sexismus, die gibt es hüben wie drüben. Die Welt ist grösser geworden. Dass Schwule und Lesben wunderbare Serienhelden sind, weil sie immer noch ein bisschen unkonventionell, schön, erfolgreich und von Reproduktionsunfällen unbeleckte Sexsubjekte sind, ist ja schon seit ein paar Jahren klar («Queer as Folk», «The LWord» etc.). Aber auch das Modell der amerikanischen Familie, das schon früher höchst erfolgreich und immer christlich geprägt in den «Waltons» oder in «Unsere kleine Farm» durch die Jahrzehnte geisterte, wird immer neuen Experimenten ausgesetzt, alle am Rand der Legalität oder Dysfunktionalität: In «Weeds» (seit 2005) arbeitet eine alleinerziehende Mutter als Drogendealerin, in «Hung» (seit 2009) verdingt sich ein alleinerziehender Vater im Pornogeschäft, in «Breaking Bad» (seit 2008) macht Papa das grosse Geld als Crystal-Meth-Produzent, in «United States of Tara» (seit 2009) ist die Familie für einmal sogar überkomplett, weil die Mutter (eine grandiose Toni Colette) eine multiple Persönlichkeit ist. Und genau da liegt auch das Problem des anhaltenden Serienbooms: dass seine Helden und ihre Eigenschaften selbst seriell geworden sind. Dass all die Patente auf schräge und gestörte, auf obsessive und fixierte Charaktermuster kopiert und verdünnt werden.

Es gibt ihn natürlich immer wieder einmal, den Solitär, der alles in den Schatten stellt: «Mad Men» (seit 2007) etwa, die hinreissende, wunderschöne, tragische, hochliterarische Serie über eine New Yorker Werbeagentur in den 60ern, die daherkommt, als hätte der Schriftsteller Richard Yates («Revolutionary Road») jede einzelne Folge selbst geschrieben. Vor wenigen Wochen hat Janie Bryant, die Kostümbildnerin der Serie, die erste Kleiderkollektion im «Mad Men»-Stil auf den Markt gebracht. Und die erste Folge der 3. Staffel wurde Ende August am Times Square gezeigt und dazu gab es eine Kostümparty im 60er-Look.

In «Mad Men» feiert sich Amerika im grossen retrospektiven Stil selbst, feiert den Anbruch der Kennedy-Ära und den höllisch schön inszenierten Zusammenbruch alter (Männer-)Werte. Der «Mad Men»-Hype begann 2008, als Amerika in die Wirtschaftskrise fiel und gleichzeitig – wie ein zweiter Kennedy – Obama eine beglückendere Zukunft zu versprechen schien. Es war da sehr tröstlich, den schönen und arroganten Meinungsmachern von einst bei ihrem unaufhaltsamen Absturz zuzuschauen.

Prophetische Träumereien

Es war wie eines von Shakespeares Königsdramen, man konnte nicht genug bekommen von der Fallhöhe der einen und den winzigen Triumphen der anderen, die unter Schweiss und Tränen kämpften und krampften und sich ihren Platz im neuen Amerika eroberten. Noch nie ging es den «Mad Men»-Heroen so schlecht wie in der 3. Staffel, und noch nie hatten sie so viele Zuschauer.

«Mad Men» ist damit beispielhaft für dieses Phänomen der Serie, das heute in Amerika so kühn, selbstbewusst und grosszügig realisiert wird wie nirgendwo sonst. In den Serien, die wir so sehr lieben, spiegelt sich der amerikanische Traum von den unbegrenzten Möglichkeiten und das Trauma des ebenso unbegrenzten Versagens ganz bedingungslos. Und mit einer kindlichen Liebe zur Erzählung, die – wie einst die Gutenachtgeschichten der Eltern – bitte, bitte nicht aufhören soll.

Manchmal sind diese Träumereien gar prophetisch: 2001 fing «Six Feet Under» damit an, so hingebungsvoll die amerikanischen Toten zu bestatten; 2001 stellte die Terrorbekämpfungsserie «24» so visionär einen schwarzen Präsidenten an die Spitze Amerikas; 2001, als Amerika so sehr infrage gestellt wurde wie nie zuvor. Das konnte weiss Gott kein Zufall sein. (Tages-Anzeiger)

Erstellt: 26.04.2010, 16:40 Uhr

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