«Das Kino ist heute wie eine ägyptische Mumie»

Der Regisseur Jean-Luc Godard, eine Legende des europäischen Autorenfilms, erhält heute den Grand Prix Design der Schweizerischen Eidgenossenschaft.

«Zum Glück gibt es das Unglück»: Jean-Luc Godard ist kein Mann für eine gemütliche Plauderei.

«Zum Glück gibt es das Unglück»: Jean-Luc Godard ist kein Mann für eine gemütliche Plauderei. Bild: Reuters

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Der Genfersee kann sehr unfreundlich sein im November. Das Örtchen Rolle allerdings, zwischen Morges und Nyon gelegen, dürfte auch unter klarem Himmel nicht gerade ein Kandidat für Postkarten sein. Hier, in diesem verschlafenen, gar nicht schmucken Nest geht dreimal pro Tag ein betagter Herr mit seinem Hund spazieren. Das ist Jean-Luc Godard, der mit seinen Kampfgefährten der Nouvelle Vague einst das Kino revolutioniert hat.

In Rolle, wo er seit 1978 lebt, trifft man einen höflichen Mann, der sich in der eigenen Wohnküche erkundigt, ob es nicht störe, wenn er rauche. Leise verdriesslich wirkt er dann allerdings auch: wie einer, der sich nicht mehr recht zu Hause fühlt in dieser Zeit, diesem Europa, dieser Schweiz und im Kino der Gegenwart. Er ist kein Mann für die gemütliche, widerspruchsfreie Plauderei, und als Künstler will er es sich und seinem Publikum nicht leicht machen. Sein neuer Film «Film Socialisme» ist ein verwinkelter Essay voller gelehrter Rätsel und historischer Assoziationen. Godards Distanz zur Tagesaktualität ist dort ebenso spürbar wie im Gespräch.

Monsieur Godard, Sie leben seit über 30 Jahren in der Schweiz. Interessieren Sie sich für Schweizer Politik?
Nein, überhaupt nicht. Im Geiste bin ich sehr französisch, ich bin ja in Frankreich geboren. Und meinen Schweizer Pass habe ich gekauft, als ich 21 Jahre alt war. Das heisst, ich habe bezahlt dafür. Ich fühle mich nicht als Schweizer. Ich kenne mich auch überhaupt nicht aus in der Geschichte der Schweiz.

Sie gehen auch nicht abstimmen?
Nein. Auch nicht in Frankreich.

Ihr neuer Film trägt allerdings den ebenso politischen wie merkwürdigen Titel «Film Socialisme». Können Sie sagen, was es damit auf sich hat?
Ein befreundeter Schriftsteller hat mir geraten, ihn so zu nennen. Würde er nämlich nur «Socialisme» heissen, wie einmal vorgesehen, dann würden die Leute sofort daraus schliessen: Aha, da geht es um die Sozialisten, das ist Parteipolitik, das muss ein Film gegen den Kapitalismus sein. Mir geht es aber um andere, archaische Dinge. Um Phantome. Um kulturelle Totems.

Der Sozialismus, könnte man sagen, ist auch ein Phantom unserer Zeit, das aus dem Bewusstsein verdrängt wird.
Ja, natürlich. Dabei hat sich ja nicht viel verändert. Die Schere zwischen Arm und Reich ist grösser geworden. Wir haben beinahe wieder gesellschaftliche Zustände wie im Mittelalter, als die Prinzen in ihren herrschaftlichen Häusern lebten. Wenn jemand einen angemessenen Lohn bezieht, frage ich mich schon, weshalb man dann immer noch mehr verdienen will.

Sie beziehen mit dem Film auch ausdrücklich Stellung gegen die Urheberrechte, die ja einst geschaffen wurden, um das geistige Eigentum der Autoren vor Plagiatoren und Ausbeutern zu schützen. Warum rütteln Sie an Ihren eigenen Rechten?
Wenn das Fernsehen dafür zahlen muss, um einen Film zu zeigen, profitiere ich natürlich auch von den Urheberrechten. Aber wenn es damit einmal vorbei sein sollte – und ich bin absolut dafür, dass das aufhört –, dann müsste ich eben schauen, dass ich mich anders durchschlage. Alles, was es braucht, ist ein angemessener Lohn. Wer nicht richtig bezahlt wird, wird zum Diebstahl gezwungen. Wenn Arbeiter schlecht bezahlt werden, führt das dazu, dass sie sich auflehnen. Aus diesem Grund hat man ja die Sozialversicherungen eingeführt. Dabei wäre es besser, die Arbeiter würden mehr verdienen.

Sie haben kein Problem damit, wenn jemand Bilder oder ganze Ausschnitte aus Ihren Filmen stehlen sollte?
Umso besser! Ich gebe alles her. Es gibt keine Rechte der Autoren, es gibt nur Pflichten.

Wenn Sie an die Nouvelle Vague denken: Wo sehen Sie heute noch das Erbe dieser europäischen Revolution des Kinos, die Sie vor einem halben Jahrhundert losgetreten haben?
Ich kenne mich nicht mehr so gut aus, weil wir in dieser Region hier nicht viele Filme zu sehen bekommen, ausser den grossen amerikanischen Produktionen. Aber es gibt sicher auch heute einige Regisseure, die auf ihre Weise ein Kino pflegen und versuchen, sich ausserhalb des Systems zu bewegen, als Autoren. Im Übrigen hat der Begriff des Autors aber viel Schaden angerichtet.

Wie meinen Sie das? Sie haben ja die Autorentheorie im Kino mitbegründet.
Wir sprachen früher von der «politique des auteurs», aber das Wort «politique» ging mit der Zeit vergessen. Damals war es der Drehbuchautor, der als eigentlicher Autor des Films galt. Und das Schreiben gilt selbst heute noch als edler als die Regie. Wir dagegen sagten damals: Der Regisseur, wer auch immer er ist, ob er nun gut ist oder schlecht, ist der Autor eines Films. Mit der Regie war früher ja nur die Schauspielführung gemeint. Die Regisseure waren nur dazu da, die Schauspieler zu führen.

Wer ist denn der Autor von «Film Socialisme»?
Wer ist der Autor der Heilung eines Kranken? Es ist der Arzt, natürlich, aber auch der Kranke selbst. Wenn es keine Kranken gäbe, gäbe es auch keine Ärzte. Bei «Film Socialisme» könnten wir sagen: Der Autor dieses Films ist eine gewisse Empfindung in unserem heutigen Europa, das nicht so recht weiss, wohin es steuert.

Quentin Tarantino hat seine Produktionsfirma auf den Namen Band Apart getauft, nach Ihrem Film «Bande à part». Ist das eine Ehre für Sie, oder ist es Ihnen gleichgültig?
Mich stört höchstens, dass das ein sehr schlechter Film von mir ist. Und es erstaunt mich überhaupt nicht, dass sich jemand wie Tarantino ausgerechnet diesen Film ausgesucht hat.

Sehen Sie sich Tarantinos Filme an?
Ich habe vielleicht einen oder zwei gesehen. Ich versuche schon, auf dem Laufenden zu bleiben, aber das ist schwieriger geworden. Ich sehe mir einiges auf DVD an, aber das ist natürlich nicht dasselbe.

Aber was halten Sie nun von Tarantinos Filmen?
Ich finde sie etwas simpel. Sogar die Polizei sagt nicht immer gleich, wer der Schuldige ist, sondern sie nimmt sich ein Minimum an Zeit, um die Indizien zu studieren, bevor sie ihre Schlüsse zieht. Ein Tarantino sagt immer gleich, was er machen will, und dann wiederholt er es vor den Journalisten. Und dann macht er es. Und die Journalisten fragen ihn, was er mit diesem Film sagen wollte, oder ähnliche unsinnige Fragen.

Wen sollen die Journalisten fragen, wenn nicht die Regisseure?
Niemanden. Sie sollen aufhören, sie sollen es bleiben lassen. Es bringt doch nichts. Wenn Sie schreiben wollen, schreiben Sie einen Roman, oder schreiben Sie Lyrik. Wenn Sie über einen Film reden möchten, dann drehen Sie einen Film über diesen Film. Wenn Sie über Musik reden möchten, dann schreiben Sie kein Buch über die Musik. Das geht nicht. Aber man macht es doch. Das Wort ist eben stärker. Das hat fast schon religiöse Züge.

Aber das Schreiben über Film war doch auch Ihr kritisches Mittel.
Natürlich, wir haben das auch gemacht. Aber die Idee hinter der Nouvelle Vague war, dass wir damals das Kino entdeckt haben.

Und nicht zuletzt das Hollywoodkino.
Hollywood war interessant damals. Die Regisseure wurden von ihrem Studio im Monatslohn bezahlt, sie waren Auftragsarbeiter, die Drehbücher umsetzen mussten, und der Film wurde danach von Mitarbeitern des Studios geschnitten. Die Produzenten waren Patrons, mit denen man streiten konnte. Oder nehmen wir ein Beispiel aus Italien: Als Fellini «La strada» drehte, kämpfte er unablässig mit seinen Produzenten Ponti und De Laurentiis. Aber ohne Ponti und De Laurentiis hätte Fellini niemanden gehabt, mit dem er sich hätte streiten können. Seinem Film haben diese Kämpfe nur gutgetan. Das gibt es kaum noch.

Liegt das auch an einer Demokratisierung des Filmemachens? Dank den neuen digitalen Technologien ist der Zugang zu einer Kamera heute viel leichter und billiger geworden.
Ja, aber der Bleistift ist auch allen zugänglich. Und trotzdem schreibt nicht jeder wie Shakespeare. Die meisten Leute wissen immer noch nicht, wie man eine Kamera bedient. Sie wollen einfach nicht begreifen, dass eine Kamera immer zwei Öffnungen hat. Man betrachtet etwas, und es wird als Bild zurückgeworfen. Die Kamera müsste ein Mittel des Denkens sein.

Die Menschen beherrschen die Kamera nicht, sondern die Kamera beherrscht die Menschen?
Nun, die Menschen beherrschen die Kamera schon, aber die Kamera bleibt ihr Sklave. Sie ist nicht frei. Wenn ein Wissenschaftler sein Mikroskop so verwenden würde, wie drei Viertel der Regisseure die Kamera, würde er nie etwas entdecken.

Die Masse an Filmen hat zugenommen. Sehen Sie da keine Chance?
Was heisst Filme? Die Sintflut im Fernsehen und im Internet? Das Kino, wie wir es seit den Gebrüdern Lumière kannten, ist verschwunden. Seit den 60er- oder 70er-Jahren lebt es noch weiter in einzelnen Momenten, die dann an den Festivals gefeiert werden. Aber das Kino als Produktionsmittel gibt es nicht mehr. Es ist heute wie eine ägyptische Mumie.

Sie meinen wirklich, das Kino ist tot?
Es gibt andere Dinge, welche die Menschen weiterhin als Kino bezeichnen dürfen, wenn sie wollen. Oder nehmen wir die Frau vom Kiosk hier. Sie sagt mir, sie freue sich auf meinen neuen Film. Aber wenn der Film dann ins Kino kommt, sagt sie nichts mehr. Sie sieht sich den Film nicht an, und ich will ihr das auch gar nicht übel nehmen. Sie fragt mich vielleicht noch, ob ich nach Cannes gehe oder ob ich nach Hollywood fliege, um meinen Preis abzuholen. Doch das sind nur die Phrasen der Mediensprache. Die Filme selber spielen keine Rolle mehr.

Und die Preise wie den Oscar für Ihr Lebenswerk oder den Grand Prix Design, der Ihnen heute verliehen wird? Sind das bloss Auszeichnungen für den Vertreter einer ausgestorbenen Kunst?
Wenn Sie wissen wollen, was diese Preise für mich bedeuten: Ich versuche einfach, diese als Kapital zu nutzen. Sei das nun Geld oder die Gelegenheit, dass ich dadurch jemanden finde, der mir einen nächsten Film finanziert. Ich versuche, ein Stück weit von diesen Preisen zu leben. Und ich hoffe, dass ich nicht zu hohe Zinsen zahlen muss.

Sehen Sie es als eine Ironie der Geschichte, dass Sie nun ausgerechnet von der Academy in Hollywood für Ihr Lebenswerk geehrt werden?
Wir haben Hollywood immer unseren Respekt gezollt. So, wie man gewisse Regierungen respektiert. Wir haben Hollywood zu einem Zeitpunkt verteidigt, als es angegriffen wurde. Auch D. W. Griffith gehört für mich zu Hollywood. Wenn der Geist von Griffith mir einen Oscar geben will, lehne ich sicher nicht ab.

In Ihrem neuen Film werden die revolutionären Ideale des aufgeklärten Europa – Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit – von einem Kind zitiert. Ist das als Hoffnung oder als Drohung gemeint?
Kinder sind eigentlich eine Hoffnung, weil sie noch keine fixen Regeln haben. Aber eben, sie entwickeln Logik, ein beliebtes Wort bei allen Revolutionären, und Logik ist sehr autoritär. Wenn Sie sich die Französische Revolution ansehen, werden Sie feststellen, dass die grossen Revolutionäre allesamt gescheiterte Schriftsteller waren, oder Schauspieler, die auf der Bühne ausgepfiffen wurden. Also setzten sie sich dann selber in Szene. Die Französische Revolution, das war ein Theater.

Aber auch ein Theater des Blutes.
Nicht mehr und nicht weniger als in Russland oder in Amerika seinerzeit. Ich denke ja, dass sich die Revolutionsführer mit ihrer Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte irrten. Sie reden da nur vom juristischen Begriff des Rechts, nicht vom moralischen Begriff der Pflicht. Das Recht muss aber nach der moralischen Pflicht kommen. Die Macht muss im Dienst der Gerechtigkeit stehen, das können Sie in den «Pensées» von Pascal lesen. Die Macht war damit nie zufrieden und strebte den Vorrang gegenüber der Gerechtigkeit an. So kam es, dass sich die Gerechtigkeit in den Dienst der Macht stellte, und nicht umgekehrt.

In Ihrem Film stellt sich die Frage, ob man Dinge vergleichen kann, die nicht vergleichbar sind. Oder ob man das sogar muss. Hitler, Stalin, Napoleon, die Französische Revolution . . .
Man muss. Am Fernsehen hört man immer diesen Satz, man dürfe nicht vergleichen, was sich nicht vergleichen lasse. Ich möchte da immer widersprechen. Im Gegenteil, man soll Dinge miteinander vergleichen, um zu sehen, ob sie sich vergleichen lassen. Wenn die Dinge von Anfang an vergleichbar sind, was soll dann der Sinn sein, sie zu vergleichen? Aber wenn man Hitler mit Stalin vergleicht und sich gründlich mit ihnen befasst, wird man feststellen, dass sie nicht vergleichbar sind. Es gibt immer Gemeinsamkeiten, aber man kann nie sagen: Es kommt auf das Gleiche heraus. Das Kino ist dann interessant, wenn es etwas zu zeigen vermag, ohne Schlüsse zu ziehen oder zu urteilen. Es geht darum, Dinge so miteinander in Beziehung zu setzen, dass man sich plötzlich sagt: Ach, das ist zur gleichen Zeit geschehen wie dieses hier!

Die Zuschauer sollen selber ihre Schlüsse ziehen?
Ja, wenn sie dazu fähig sind. Das sind sie aber selten. Das ist auch gar nicht ihr Fehler. Durch das Fernsehen, wie es heute ist, ist das sehr schwierig geworden. Im Fall von «Film Socialisme» war es einfach so, dass ich erst jetzt, mit fast 80 Jahren, mit Erstaunen festgestellt habe, dass Perikles und Sophokles zur gleichen Zeit lebten. Wenn man von den alten Griechen spricht, ist immer die Demokratie gemeint, nie die Tragödie. Die Demokratie und die Tragödie sind gleichzeitig entstanden. Daraus schliesse ich: Wo es Demokratie gibt, da ist auch die Tragödie. Das lässt sich mit jeder «Tagesschau» beweisen: zwanzig Tragödien und höchstens ein kleines Portiönchen Glück.

Der erste Teil von «Film Socialisme» spielt auf einem Kreuzfahrtschiff, doch nach der Abfahrt hat man bald den Eindruck eines Stillstands.
Genau. Diese Schiffe sind ja immer nachts unterwegs, wenn die Passagiere schlafen. Daher dieser Eindruck, dass sie gar nicht vom Fleck kommen. Da fährt man beispielsweise in Neapel los, und am anderen Morgen legt man in Alexandria an, und dann, nach sechs Stunden im Car, bleiben noch zehn Minuten, um die Pyramiden zu besichtigen. Dazu kommt, dass manche Passagiere das Meer kaum je zu sehen bekommen, weil diese Schiffe so gross sind.

Das Schiff ist auch eine Metapher für Europa: Müssen wir aus diesem Bild des Stillstands darauf schliessen, dass Sie tief pessimistisch sind, was Europa angeht?
Ich würde eher sagen, ich bin optimistisch. Sehen Sie, mein Vater war Arzt, und wenn jemand krank ist, heisst das doch, dass man ihn pflegen und herausfinden kann, was nicht stimmt. Die Leute, die auf dieser Kreuzfahrt mitfuhren, waren alle wohlauf, weshalb wir uns ein wenig langweilten. Das ist eher traurig. Zum Glück gibt es das Unglück. Und wir leben in sehr interessanten Zeiten, weil es überall schlecht geht heute.

«Quo vadis Europa», heisst es im Film einmal in einer Einblendung. Haben Sie eine Antwort?
Wohin gehst du, Europa? Ich habe selber keine Ahnung. Die Idee von Europa wird heute von Funktionären formuliert. Europa wird mehr und mehr wie die Schweiz. Deshalb mag Europa die Schweiz nicht. Die Schweiz ist wie ein kleines Europa, das mehr oder weniger gut funktioniert.

Sehen Sie Europa als gescheitertes Projekt?
Nein, sicher gibt es gute Seiten. Aber dieses Europa ist einfach nicht mehr sehr interessant. Als ich klein war, sprachen die Kondukteure in den Zügen vier Sprachen. Heute sprechen alle nur noch eine Sprache und daneben noch Englisch. Die Sprachen verschwinden wie viele andere Dinge auch. Man macht zwar Fortschritte, vergisst aber viele alte Ideen dabei. Es gibt keine Debatten mehr, wenn alle nur noch Englisch reden. Es gibt keinen Widerspruch mehr.

Es gibt Ihre Filme.
Oh, die sieht sich kaum jemand an. (Tages-Anzeiger)

(Erstellt: 30.11.2010, 06:20 Uhr)

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