Dem Klavier eine Stimme verliehen
Eine undatierte Zeichnung zeigt den polnischen Komponisten und Pianisten Frédéric Chopin. (Bild: Keystone)
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Man weiss es: Chopin ist Klavierkomponist durch und durch. Er hat fast ausschliesslich Klavierwerke komponiert, hat einen eigenen Klaviersatz, eine neuartige Virtuosität entwickelt, seine Musik ist ganz und gar dem Klavier eigen. Ihr unverwechselbarer Ton sperrte und sperrt sich gegen Nachahmung. Chopin war der Seele des Klaviers so nah wie kein Zweiter, er hat sich am und mit dem Klavier verwirklicht. Erstaunlich genug, dass er sich gar nicht wirklich am Klavier orientierte. Sein Ideal war der Belcanto, der Gesangsstil der damaligen italienischen Oper, Vincenzo Bellini sein Idol. Mit 25 hörte er die Uraufführung von dessen «Puritani». Als Bellini kurz danach starb, wünschte Chopin, in seiner Nähe beerdigt zu werden. Der Tenor Rubini, der bei dieser Opernpremiere die männliche Hauptrolle sang, galt ihm als Beispiel für vollkommene Darstellungskunst.
Der Belcanto hat Chopins Komponieren tiefgreifend beeinflusst. Es wäre aber viel zu kurz gegriffen, die Spuren dieses Einflusses bloss in einer Hinwendung zu einem besonders melodischen Stil zu suchen, zu einer Musiksprache, die eben besonders das Gesangliche sucht. Gewiss war Chopin wie fast alle grossen Komponisten auch ein genialer Melodiker. Doch auch wenn es ihm immer wieder gelungen ist, wunderbare Gesangslinien ganz und gar klaviergerecht zu realisieren, so war ihm das Lyrische nur eine unter vielen Möglichkeiten. Chopin eiferte dem bewunderten Belcanto auf viel komplexere Weise nach, sein Vorgehen war radikaler und dabei pianistisch durch und durch: Er gab dem Instrument eine Stimme.
Grosses, schweres Möbel
Mit der Stimme ist nicht der Klang gemeint. Der Einzelton an und für sich ist beim Klavier eher reizlos. Man kann dem Instrument vorwerfen, dass es im Vergleich zu anderen stark mechanische Züge trägt. Ein Klavier ist ein unhandliches, grosses und schweres Möbelstück. Um es zu bewegen, engagiert man Möbelpacker. Ein sinnreich eingebauter Mechanismus bewirkt, dass man durch das Bespielen einer aussen angebrachten Tastatur im Inneren Hämmer gegen Stahlsaiten schleudern lässt, wodurch Klang entsteht, der dank den Resonanzmöglichkeiten des Möbels recht stark werden kann. All das hört sich nicht besonders musikalisch an.
Entsprechend gibt es für den Klavierklang ausser der Dynamik, dem «piano e forte», die ihm seinen ersten Namen gegeben hat, und den Anwendungen der Pedale kaum Modulationsmöglichkeiten. Wechselnde Klangfarben entstehen erst durch das Zusammenwirken mehrerer, oft zahlreicher Töne in Mehrstimmigkeit, Akkorden und Passagen. Die Vielzahl der Anschläge und die Möglichkeit, dabei jede Note individuell zu gewichten, öffnen erst das Tor zu klaviereigenen Farbmöglichkeiten. So hat es nicht an erfolgreichen Versuchen gefehlt, dem neutralen, monochromen Klavierklang die vielgestaltigsten und wohlklingendsten Klangwelten abzugewinnen. Das gehört zur Kunst des Klavierspiels.
Illusion der Melodie
Das ist allerdings noch kein Gesang! Dem Klavier fehlt es ja an der Fähigkeit, aufeinanderfolgende Töne zu verbinden. Da jeder Ton mit einem Akzent beginnt und danach mehr oder weniger rasch verklingt, kann es eigentlich gar keine echten Melodien geben. Nun weiss jeder Hörer aus Erfahrung, dass melodische Wirkungen auf dem Klavier dennoch möglich sind. Dazu müssen die aufeinanderfolgenden Melodienoten so moduliert werden, dass im Wechsel von langen Noten und rascheren Tonfolgen dynamische Kurven entstehen, die die Illusion von Ton-Fortschreitungen und Ton-Verbindungen erzeugen. Auch das gehört zur Kunst des Klavierspiels.
Idealerweise muss die Melodie bereits so komponiert sein, dass sie diesem Verfahren eine optimale Vorlage bietet! Chopin hat das unübertrefflich gut gekonnt. Seine Melodik benützt das Phänomen des verklingenden Klaviertons schon bei der Erfindung. Auf Höhepunkte wird mit schnellen Noten hingeführt, diese klingen lange aus, und die folgenden Noten werden leise angeschlossen.
Sinnlich, körperlich
Es gibt dafür kaum Vorbilder. Die Werke von Bach und Mozart, die Chopin besonders verehrte, zeigen nur ausnahmsweise Ansätze dazu. (Ein Stück wie Bachs Präludium es-Moll aus dem ersten Band des «Wohltemperierten Klaviers», das bekanntlich sehr gut «à la Chopin» gespielt werden kann, ist ein einzelner Ausnahmefall.)
Eher schon ist die frühe Lautenmusik dem Umgang Chopins mit ausklingenden Tönen verwandt. Eine Laute und mit ihr alle gitarrenähnlich gezupften Saiteninstrumente sind in dieser Hinsicht der Natur des Klaviertons recht nahe. Und in der alten Klaviermusik findet man bei Johann Jakob Froberger gelegentlich überzeugende Beispiele, insbesondere in Allemanden und in den Trauermusiken.
Chopin hat viele wunderbare Gesangslinien komponiert. Eine berühmte ist das zweite Thema im Kopfsatz der h-Moll-Sonate, jene nach etwa eineinhalb Minuten einsetzende Melodie, die zu einer ganzen Gesangsszene ausgebaut ist. Da hört man besonders schön, wie Chopin weit über das blosse Melodie-Spielen hinaus das Singen in der Welt des Klaviers verwirklicht: Verschiedene Gestalten folgen sich in organischem Wechsel, ganz so, wie sich in einer Opernszene verschiedene melodische Einfälle folgen. Das ist nicht einfach nur schöne Musik, sondern dient ebenso sehr der Präsentation der zahllosen Facetten der menschlichen Stimme. Wir erleben eine dem Singen eigentümliche Gestaltung, einen Aufbau, der den Möglichkeiten und Wirkungen des Belcantos aus intimster Nähe abgelauscht ist.
Was uns dabei jedoch immer noch fehlt, ist die dem echten Singen eigene Körperlichkeit, ja Sinnlichkeit. Der Vortrag eines Sängers lässt uns diese ganz natürlich miterleben: Seine Stimme, das ist er selbst. Ihr Wohllaut ist seine eigene körperliche Präsenz, sein messa di voce (das An- und Abschwellen des Tons) vermittelt uns ganz unmittelbar den Ausdruck seines Feingefühls, seine Spitzentöne sind der direkte Ausdruck seiner strahlenden Kraft.
Frédéric Chopin kannte sich darin gut aus. Nicht umsonst war er ein eifriger Opernbesucher. Im genannten Beispiel aus der h-Moll-Sonate bietet er der «Stimme» seines Klaviers die ganze Vielfalt aller in einem Belcantostück nur wünschbaren Ausdrucksformen an: voller, runder Ton in guter Lage zu Beginn, dann Übergang zu einer zarteren Farbe nach etwa 20 Sekunden, von dort Aufstieg zu einem klug vorbereiteten, herrlich inszenierten Spitzenton mit abrundendem Abstieg zu einem vorläufigen Schluss. Von diesem aber ist die Energie geschickt zu einer neuen Phase weitergelenkt, mit der nun 50 Sekunden nach Beginn das messa di voce einsetzt, wonach sich ein neuer Aufschwung ergibt . . .
Leichtigkeit und Schwere
Ich halte inne, nur schon, um den Neid derjenigen, die das Stück nicht kennen und denen gerade keine Aufnahme zur Verfügung steht, nicht weiter herauszufordern. Jedenfalls: Chopin schuf in solchen Stellen ein Tummelfeld für alle Möglichkeiten eines Klavier-Sängers, er schuf eine sinnliche, eine körperhafte Klavier-Stimme, eine Stimme, die im Übrigen in ihrer Sublimierung weitaus mehr zu verwirklichen vermag, als ein wirklicher Sänger je leisten könnte. Es gibt bei ihr keine Begrenzungen des Atems, der Lagen, die Kräfte scheinen unerschöpflich zu sein.
Chopins Fähigkeit, dem Klavier eine Stimme zu geben, hat sich keineswegs auf die Stellen beschränkt, die dem Gesangsstil nachgebildet sind. Er gab auch dem Passagenwerk, den Akkorden, seinen weitgespannten Begleitfiguren, seinem ganzen pianistischen Stil eine körperhafte, sinnliche Wirkung. Ein Stück wie das dritte Prélude in G-Dur ist nicht bloss eine geglückte Darstellung von Leichtigkeit, es scheint luftiges Fliegen selbst zu sein. Die Passagen des b-Moll- Prélude (Nr. 16) verleihen dem Klavier stürmische, eindringlich körperhafte Aufgeregtheit. Die Akkorde des c-Moll- Prélude haben mit Händen greifba- re Schwere. Das Klavier spricht darin mit seiner ureigensten Stimme, der Stimme, die Chopin ihm zu geben wusste wie kein anderer. (Tages-Anzeiger)
Erstellt: 20.02.2010, 04:00 Uhr
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