In der Hölle darf gelacht werden

Hieronymus Bosch schuf eine Welt des lustvollen Schreckens und der teuflischen Lust. Zum 500. Todestag des Malers zeigt eine Ausstellung, wie nahe uns dieser Kosmos noch immer ist.

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Öffnet man auf dem iPhone die App «Bosch VR», dann taucht man aus der Perspektive eines Fisches in eine Welt ein, in der ein rosa Brunnen wie ein ­Zuckerbäckerornament aus einem Teich emporragt. Durchs Wasser schwimmt ein Einhorn, schwarze Vögel schiessen vom Horizont in die Bildmitte, links frisst eine Giraffe mit Geweihkrone Baumblätter, und wenn man sich ganz umdreht, dann sieht man, wie Gott Adam und Eva einander vorstellt, wobei Letztere eine eher abwehrende Bewegung macht.

Ein Smartphone, eine dieser Pappbrillen und die Virtual-Reality-App genügen, um eine dreidimensionale bewegte Welt zu erleben, die vor einem halben Jahrtausend gemalt und nun zum virtuellen Erlebnis codiert wurde. Der linke Flügel des Triptychons ist gratis zu besuchen, der mittlere und rechte kosten Eintritt. «Der Garten der Lüste» als ikonografischer Beweis für die Faszinationskraft des neuen Megatrends aus dem Silicon Valley: Hieronymus Bosch ist Paid Content, ist VR.

Dabei war Boschs Œuvre eigentlich schon immer Virtual Reality – ein paar Jahrhunderte bevor dieser Begriff überhaupt erfunden wurde: grenzüberschreitend, multidimensional, fantastisch, hyperreal und surreal zugleich, bewusstseinserweiternd, bedrohlich und beflügelnd. In den 1970er-Jahren war Bosch ein Held der Hippies, sein Werk ein einziger LSD-Trip auf Eichenholztafeln.

Jetzt jährt sich der Todestag des Renaissance-Malers zum 500. Mal. Und in seiner Geburtsstadt ’s-Hertogenbosch ist eine Ausstellung eröffnet worden, die die wenigen erhaltenen Werke des Meisters fast vollständig versammelt. Der «Guardian» schrieb von «einer der wichtigsten Ausstellungen unseres Jahrhunderts», dabei hat dieses Jahrhundert doch gerade erst begonnen.

Der Künstler als Vogelreptil

Ohne Zweifel ist Bosch der heraus­ragende niederländische Vertreter der Renaissance. Aber mehr noch: Bosch ist der vielleicht rätselhafteste Unruhegeist der Kunstgeschichte. Sein Werk gebe ihm «mehr Rätsel mit, als ich nachts in meinen Träumen bewältigen kann», schreibt der niederländische Autor Cees Nooteboom, der sich seit Jahrzehnten mit Bosch befasst und dessen Buch über den Maler im März erscheinen wird («Reisen zu Hieronymus Bosch», Schirmer/Mosel). Der Kreis der Bosch-Bewunderer reicht von Leonardo DiCaprio («Bosch hat sich in meine Psyche eingebrannt») bis Arno Schmidt. Generationen von Künstlern stehen auf seinen Schultern. Der Surrealismus eines Max Ernst oder Salvador Dalí wäre ohne Bosch nicht denkbar.

Doch was wissen wir über den Mann, der eine so überdimensionale Wirkmacht entfaltet hat? Wie es sich für einen Mythos gehört: fast nichts. Wohl um 1450 als Jheronimus van Aken in ’s-Hertogenbosch geboren, nannte sich der Spross einer seit Generationen als Maler tätigen Familie bald mit Künstlernamen nach seiner Heimatstadt. Er arbeitete schon als Kind in der väterlichen Werkstatt, heiratete eine vermögende Frau, lebte bis zu seinem Tod 1516 in seiner Geburtsstadt. Ob er je reiste und wohin, ist ebenso wenig bekannt wie die Zahl seiner Werke. Wie er aussah, weiss man nicht.

Ob er sich in seinem Werk je selbst darstellte, darüber streiten die Gelehrten. Am rechten unteren Rand der zwischen 1490 und 1495 entstandenen Tafel «Johannes auf Patmos» sieht man ein kleines Monster, das an eine Kröte in Ritterrüstung erinnert. Verstümmelte Arme, Beine wie ein Vogel mit Schwimmflossen, aber ein Menschengesicht, markante Nase, gerader Mund, die Augen blicken ganz leicht spöttisch, aber doch gütig durch runde Brillengläser. Charles de Mooij, Direktor des Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch, ist sich sicher: Das ist der Künstler selbst. Denn mit einem langen schwarzen Stab zeigt dieses vermenschlichte Vogelreptil auf die Signatur des Bildes.

2001 fasste de Mooij den Plan, zum 500. Todestag des Künstlers das erhaltene Gesamtwerk in seiner Heimatstadt zu zeigen. Doch wie sollte man die Arbeiten aus den grossen Museen der Welt zusammenbekommen? Weder Prado noch Louvre, Berliner Gemäldegalerie oder Metropolitan Museum würden diesen heiklen Leihgaben zustimmen, zumal sich das kleine Museum in den Niederlanden niemals durch andere Ausleihungen würde revanchieren können. Also entwarf der Direktor aus der Provinz ein ebenso schlaues wie wissenschaftlich anspruchsvolles Konzept: Zusammen mit den Bosch-Experten Jos Koldeweij und Matthijs Ilsink gründete er 2010 das Bosch Research and Conservation Project. Anfangs nur finanziert von der Gemeinde ’s-Hertogenbosch, bot man den grossen Museen der Welt an, ihre zum Teil in erbärmlichem Zustand befindlichen Bosch-Werke wissenschaftlich zu untersuchen und zu restaurieren.

In jahrelanger Arbeit wurden so neun Hauptwerke komplett restauriert, 24 Gemälde und 20 Zeichnungen Bosch selbst zugeschrieben (darunter einige spektakuläre Neuattribuierungen, verbunden mit dramatischen Auf- und Abwertungen). Die nicht ganz nebensächliche Begleiterscheinung: Als Gegenleistung für die wissenschaftlich fundierte Restaurierung erhielt ’s-Hertogenbosch die gewünschten Leihgaben aus aller Welt – darunter sogar den berühmten «Heuwagen» aus dem Prado, der seit 450 Jahren Spanien nicht mehr verlassen hat – und damit die wohl umfassendste Bosch-Ausstellung, die bisher stattgefunden hat. Sieben Tage in der Woche stehen die Leute nun Schlange vor dem Noordbrabants Museum und bilden sich Menschentrauben vor den hinter Panzerglas in massiven Klima­kästen geschützten Werken.

Am besten ist die Hölle

Die spektakulärste Neuzuschreibung der Ausstellung ist das Triptychon «Das Jüngste Gericht», das dem Groeningemuseum der Stadt Brügge gehört und nun erstmals als Arbeit von Boschs eigener Hand eingestuft wurde. Das Werk enthält einige der skurrilsten Bilderfindungen des Meisters: Ein mit Nonnenhaube bedeckter Vogel zeigt sein menschliches Antlitz nur, um einen anderen Menschen zu verschlingen; Fabelwesen fliegen und kriechen durchs Geschehen, in dem Kirchturmglocken herumliegen wie Soldatenhelme nach verlorener Schlacht; auf einer rosafarbenen Holzpantine ist ein hellblaues Segel gehisst, unter dem Menschen fröhlich wie bei der Street-­Parade ins Verderben treiben.

Hier und generell in dieser Ausstellung bestätigt sich, dass Bosch als Höllenmaler noch begabter ist denn als Propagandist des Paradieses. Je grausamer die Lage, desto enthemmter und fantastischer wird sein Erfindungsreichtum.

Als ebenso fantasiebegabter wie phantasmagorischer Höllenmaler exzelliert Bosch auch im wohl berühmtesten Gemälde der Ausstellung, dem «Heu­wagen» aus dem Prado (das den «Garten der Lüste» verständlicherweise verweigert hat, weshalb in ’s-Hertogenbosch nur zeitgenössische Kopien des Opus summum zu sehen sind). Im «Heuwagen», einem seiner späten Werke oder sogar letzten, erzählt Bosch eine Parabel auf die Moral des Lebensweges. Klappt man das Triptychon zu, sieht man auf den beiden Flügeln einen ein­fachen Wandersmann, der kurz vor einer Brücke ins Ungewisse steht und hinter sich einen Dudelsackspieler – das Blasinstrument steht bei Bosch für Wollust – zurückgelassen hat. Rechts unten ist ein Schlüsselloch. Nur: Wo ist der Schlüssel zur Erkenntnis?

Auf den drei Haupttafeln des aufgeklappten Triptychons sieht man links Adam und Eva in einem etwas psychedelisch verfremdeten Paradies. Die Mitteltafel entfaltet die zentrale Erzählung: Auf einem riesigen, wie Gold glänzenden Heuwagen vergnügt sich eine wohlhabende Festgesellschaft. Ringsum versuchen unzählige Menschen, auf den Wagen zu klettern, und sind so gierig ­danach, etwas von dem Reichtum zu erhaschen, dass sie sogar vor Mord nicht zurückschrecken. Dabei fällt niemandem auf, dass der Wagen langsam, aber unaufhaltsam in Richtung Hölle rollt.

So weit, so moralisch. In diesem Sinne ist der «Heuwagen» der Inbegriff der verbreiteten Interpretation des Werkes von Hieronymus Bosch als immer gleiches Narrativ der christlichen Moral, nach dem Motto: Wer es sich auf Erden zu fröhlich und genüsslich einrichtet, der wird in der Hölle büssen.

Achtung: Humor!

Der Maler als Heiliger im Kampf gegen Hedonismus? Wollte uns Bosch mit seinen Fantasiewelten wirklich vor allem Angst machen? Dass diese Deutung zu kurz greift, zeigt vor allem die Dar­stellung der Hölle, beim «Heuwagen» die besonders skurrile rechte Bildtafel. Natürlich, da irrlichtert und glüht am rot-schwarzen Nachthimmel der Weltenbrand. Und ja, da geschehen schreckliche Dinge am Galgen, in dunklen Kammern und mit Menschen, die – den Weinbecher noch in der Hand – von einem Pfeil durchbohrt werden.

Insgesamt aber geht es in der infernalischen Unterwelt bei Bosch lustig zu. Da wird weiter getrunken, gegessen und gefeiert. Und in der Hölle zeigt der Maler, was manche seiner verernsteten Interpreten immer unterschätzen und was in früheren Jahren der Kirchengeschichte so verteufelt verboten war: Humor. Boschs Lebensweisheit ist nie vergrämt. Dazu wusste der Renaissancemensch zu viel vom Leben. Und vom Menschsein. Lustvoll oszillieren seine Bildwelten zwischen Sinn und Sinnlichkeit. Der ­Moralist erweist sich am Ende als Moralsatiriker. Denn er weiss: Lachen ist Zivilisation. Komik und Katastrophe, Höllen­gelächter und Höllenangst liegen dicht beieinander. Und vielleicht hat es auch damit zu tun, warum wir Boschs Œuvre als so schockierend zeitgenössisch empfinden. Sein Werk ist geheimnisvoll, aber nie verschlossen. Offen lädt es ein zur freien Assoziation; dabei gibt es kein Richtig oder Falsch.

Boschs Moralsatire basiert auf gemalter Ambivalenz, Zwei-, nein Vieldeutigkeit als Prinzip, Verwirrung und Irritation als Suchtfaktoren. Gerade seine Unergründlichkeit macht ihn modern. Die Semiotik von Bosch ist eben nicht hermetisch. Er ist uns nah, obwohl wir heute die mittelalterliche Bedeutungslehre nicht mehr entziffern können. Anders als bei den niederländischen Stillleben, die in ihrer durch und durch sexualisierten Zeichensprache heute nicht mehr verstanden werden. Für uns sind das nur Früchte, während die Zeitgenossen in den Feigen, Melonen und Granat­äpfeln lasen wie in einem erotischen Buch mit ausgeprägter Handlung.

Und selbst wenn man wüsste, dass bei Bosch das Schwein für Völlerei, der Schlüssel für Weisheit, der Bär für Zorn, das Ohr für Geschwätz, die Kröte für Verdorbenheit stehen – sein Werk will nicht entschlüsselbar sein. Denn er war sich klar darüber: Nicht alles Geheimnisvolle ist grosse Kunst. Aber grosse Kunst ist immer geheimnisvoll. So verweigert Bosch gezielt Eindeutigkeit und stimuliert schalkhaft in sich hineinlächelnd so viele Deu­tungen wie möglich. E. T. A. Hoffmann meinte einmal sinngemäss: «Musik ist die höchste aller Künste, weil sie ihr letztes Geheimnis nicht preisgibt.» Höchste Kunst, egal welche, gibt ihr Geheimnis nie preis.

* Mathias Döpfner war Feuilletonist bei der FAZ und ist CEO der Axel Springer SE. (Tagesanzeiger.ch/Newsnet)

(Erstellt: 04.03.2016, 19:34 Uhr)

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