Er fuhr mit seinem schwarzen Mercedes Coupé den Kurfürstendamm hinunter, als ihm ein parkiertes Auto auffiel; es gehörte einem Dealer, der ihn gelinkt hatte, zumindest kam ihm das so vor. Jedenfalls lenkte der Fahrer, ein dünner Engländer, seinen Wagen von der Strasse und rammte den anderen. Mehrmals. Die Passanten liefen achtlos weiter.

Es war ein Herbsttag in West-Berlin, 1976. Der schmale Londoner war aus Los Angeles nach Berlin bekommen, um den Drogen zu entgehen. Und stand davor, die einflussreichste Musik seiner Karriere aufzunehmen. Er hiess David Jones und nannte sich David Bowie.

«Always Crashing in the Same Car» hiess das Stück, das Bowie über den Vorfall schrieb und aufnahm. Ob sich die Mercedes-Konfrontation so zugetragen hat, ist schwer zu beurteilen. Erstens gibt es verschiedene Versionen davon, zweitens war Bowie ein systematischer Fabulierer, der das Lügen und Erfinden und Behaupten und Dementieren zu einer biografischen Sparte erhob. Drittens war der 29-Jährige in keiner guten Verfassung.

Immer dasselbe Unglück

Der Song deutet die Anekdote zur bedrückenden Erkenntnis um, immer wieder denselben Fehler zu machen. Bowie singt das Lied gleichgültig und textarm, es endet wortlos mit einem gewundenen Gitarrensolo. Das Lied erschien 1977 auf einem Album, auf dem der Sänger seine Gefühle von Leere und Niedergeschlagenheit ausdrückt. Er sang nur auf wenigen Stücken und wenig, auf anderen sang er ohne Worte.

Das Album heisst so, wie sich der Sänger fühlte: «Low». Es entstand mehrheitlich in Paris, eröffnet aber seine sogenannte Berliner Trilogie. Mit diesem Album beginnt auch «A New Career in a New Town», eine eben erschienene, neu abgemischte, elf CDs starke Kollektion über jene Zeit. Noch nie vorher, auch nie mehr danach hat Bowie dermassen verstörende Musik gemacht. Er habe, sagte er später zu Recht, afroamerikanischen Rhythm 'n' Blues mit europäischer Elektronik zusammenbringen wollen.

Innert vier Jahren nahm er sechs Platten auf, half seinem Freund Iggy Pop bei seinen ersten und besten Soloplatten, begleitete ihn auf Tour und hielt eine eigene Welttournee ab. Dazu musste er ein Gerichtsverfahren durchlaufen, die schmerzhafte Scheidung von seiner ersten Frau Angie überstehen. Er spielte in seinem zweiten Film und begann, als Maler ernsthaft zu dilettieren. Und vieles andere mehr.

Einfluss lieferten Bowie in jenen Jahren deutsche Bands wie Neu oder Kraftwerk, am meisten aber der englische Experimentalmusiker Brian Eno, der mit Bowie im Studio arbeitete, mehrere Stücke mit ihm komponierte und zu einem Freund fürs Leben wurde. «Low» bleibt eine der radikalsten Platten, die ein Entertainer aufgenommen hat, der nach mehreren exzellenten Alben auf dem ersten kommerziellen Höhepunkt seiner langen Karriere stand. Dabei hatte Bowie den Erfolg fast zehn Jahre lang verzweifelt gesucht.

Kokain, Milch und Paprika

Zwischen 1976 und 1978 lebte der Sänger zeitweise an der Schöneberger Hauptstrasse 155, im ersten Stock eines grauen Nachkriegsbaus über einem Laden für Autoersatzteile. Er bewohnte die sieben schwarz bemalten Zimmer zeitweise mit seinem Freund Iggy Pop und seiner Managerin Coco Schwab. Das Haus lag im armen Teil von Schöneberg, das erst in den Achtzigern im dunklen Glanz der New-Wave-Kulturen aufleuchtete. Seither hat das Quartier eine ähnliche Bohemisierung und Gentrifizierung erfahren wie Kreuzberg, der Prenzlauer Berg und Teile von Neukölln.

Obwohl Bowie mehrere Drogenrückfälle durchlitt, oft betrunken war und launisch bis zur Ausfälligkeit, ging es ihm in Berlin besser als in Los Angeles. Dort hatte er sich von Kokain, Milch und Paprikaschoten ernährt, war skelettal abgemagert, hatte Tage und Nächte ohne Schlaf verbracht, hatte Geister und Schatten um sich zucken sehen und sich bei der Beschäftigung mit dem Okkulten am Rande einer Psychose bewegt. Als Bowie in seinem ersten (und besten) Film einen Ausserirdischen mimte, «A Man Who Fell to Earth» von Nicholas Roeg (1976), musste er gar nicht spielen.

In dieser labilen Verfassung zwischen Grössenwahn und Verfolgungsängsten proklamierte Bowie Adolf Hitler zum ersten Rockstar und wünschte seiner britischen Heimat einen faschistischen Staat – wobei er sich als möglichen Anführer mitempfahl.

Erst in Berlin realisierte er den Irrsinn, den er in seinen Drogenräuschen dahergeredet hatte, als er mit jungen Deutschen in Kontakt kam, deren Eltern Nazis gewesen waren. «To be insulted by these fascists / it's so degrading / and it's no game», sang er später, im ersten Song von «Scary Monsters (and Super Creeps)» von 1980. Und klang dabei so, als sei er selber von diesen Faschisten beschimpft worden. David Bowie, der Meister des Wandels, war auch ein Meister des Opportunismus.

Mit dem Velo ins Studio

Was ihm an Berlin besonders gefiel, wäre ihm in Los Angeles, New York oder London verwehrt geblieben: unerkannt und ungestört ein unscheinbares Leben zu führen. Anonymität als Luxus. Bowie und Pop zogen durch die Arbeiterbeizen des Quartiers, unterhielten sich im Nachtclub der Transvestitin Romy Haag und in der Schwulenkneipe Zum anderen Ufer, besuchten Ausstellungen, erkundeten die Stadt zu Fuss. Manchmal fuhr Bowie mit dem Velo zum Hansa-Studio, das neben dem von den alliierten Bomben plattgemachten, toten Potsdamer Platz und bei der Mauer stand. Der Meistersaal des Studios war ein Tanzsaal für SS-Offiziere gewesen und wurde durch Bowies Berliner Aufnahmen weltberühmt. Später nahmen Bands wie U2, Depeche Mode, Nick Cave & the Bad Seeds oder REM dort auf.

«Hansa by the Wall», wie man das Studio damals nannte, ist der Austragungsort von «Heroes». Das ist jener Song, der mit David Bowie bis heute assoziiert wird. Die Anführungszeichen sind Teil des Titels und der gleichnamigen Platte mit ihren nervösen Stücken und den langen, melancholischen Instrumentalpassagen. Den Text zu schreiben, dauerte unüblich lange für einen Künstler, der für sein schnelles Arbeiten bekannt war. Die Inspiration fiel Bowie zu, als er aus dem Studiofenster ein Liebespaar sah, das sich im Schatten der Mauer und unter einem Wachturm küsste (es waren Bowies amerikanischer Produzent Tony Visconti und die deutsche Sängerin Antonia Maass).

So ungewöhnlich wie Bowies Musik jener Zeit war das Aufnahmeverfahren im Studio. Der Sänger hatte es schon auf früheren Platten entwickelt und angewandt. Aber bei der Arbeit an der Berliner Trilogie entwickelte er es mithilfe seiner Mitmusiker und seines Produzenten Tony Visconti weiter. Dazu kamen die Interventionen von Brian Eno, dem Klangveränderer, dessen wichtigste Eigenschaft das Stören war.

Zuerst nahmen Bowie und seine Band die Instrumentaltracks auf, wobei der Sänger seine Musiker maximal forderte, ihnen dafür die grösstmögliche Freiheit gab. Es konnte vorkommen, dass die Gitarristen die Musik noch gar nicht gehört hatten, die sie zu begleiten oder über die sie zu solieren hatten. Der englische Avantgardist Robert Fripp zum Beispiel landete an einem Abend in Berlin, fuhr ins Studio und improvisierte freihändig vor sich hin, ohne auch nur eine Ahnung zu haben, in welche Richtung sich Bowies Musik entwickeln würde. Bowie selber spielte oder dirigierte, ohne eine Ahnung vom Text zu haben, den er schreiben würde. Er hatte nicht einmal eine Ahnung über die Melodieführung.

Absurde Befehle

Und wenn trotzdem die Konvention drohte, die Gefahr von Wiederholung, sorgte Brian Eno für systematische Unruhe. Er liess die Musiker ihre Instrumente austauschen, verfremdete deren Klang oder verteilte seine «Oblique Strategies». So nannte er ein Set von Karten, die er mit dem englischen Multimediakünstler Peter Schmidt entwickelt hatte. Diese waren mit Empfehlungen oder Befehlen versehen, die bisweilen absurd klangen: «Sei langweilig», «Spiele, als hättest du keine Ahnung» oder «Ehre deinen Fehler als Absicht». Auf dem Instrumentalstück «Sense of Doubt» zum Beispiel, das eine sphärische Melodie mit vier absteigenden Klaviernoten kontrastiert, befolgte Eno den Rat «Mache alles so gleich wie möglich», bei Bowie lautete er «Betone den Unterschied».

Die amerikanischen Spitzenmusiker im Studio, der Gitarrist Carlos Alomar zum Beispiel, regten sich immer wieder und immer mehr über diese Anweisungen auf und fanden Eno auf belehrende Weise professoral. Das Resultat gab dann beiden Seiten recht. «Heroes» und die anderen Platten jener Zeit belegen den kühnen, oft zitierten Slogan von RCA, Bowies damaliger Plattenfirma: «There is old wave, there is new wave, and there's David Bowie.» Kaum ein Musiker, dessen Karriere in den Sechzigern begann, hat die Zäsur und die Attacken des Punks so mühelos überstanden. Hat die kommende Musik so sehr inspiriert und zugleich vorweggenommen. Und wird von so vielen nachkommenden Musikern als Einfluss zitiert.

Der Untermieter

«Lodger» heisst das letzte Album der Berliner Trilogie, und obwohl die neue Kollektion kaum unveröffentlichtes Material enthält, ist dieser neue, von Bowies damaligen Produzenten Visconti angefertigte Mix der Platte dermassen gelungen, dass sie klingt wie ein vergessenes Bowie-Album.

David Bowie war ein rastloser Mensch, der Identitäten, Stile und Haltungen wechselte wie Kleider. Dass er es nicht einmal fertigbrachte, Berliner Quartiere wie Neukölln und Kreuzberg richtig zu buchstabieren, zeigt einmal mehr, wie recht der englische Journalist Jon Savage mit seinem berühmten Satz gehabt hat: «David Bowie ist ein Tourist geblieben.» Neugierig, aber fremd.

David Bowie: «A New Career in a New Town (1977–1982).» Warner Brothers, 11 CDs (fast kein neues Material, aber ausgezeichnet neu gemastert oder von Produzent Tony Visconti neu abgemischt. Zur Anthologie gehören unter anderem verschiedene Versionen von «Stage» und «Lodger» sowie diverse Singles und der oft überhörte Soundtrack zu einer Aufführung des Brecht-Stücks «Baal» von 1982.)

Thomas Jerome Seabrook: Bowie in Berlin: A New Career in a New Town. Jawbone Press, 2008. 272 S., ca. 27 Fr.

Tony Visconti: The Autobiography – Bowie, Bolan and the Brooklyn Boy. Harper, 2009. 400 S., ca. 12 Fr.