Dok ist hip

Heute beginnen die Basler Dokumentartage «It’s the Real Thing». Theatermacher haben die Realität als Bühnenstoff entdeckt. Das ist politisch, selbstkritisch – und manchmal erschreckend.

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Das Handyauge starrt aufs Gewehrauge – und schiesst ein Bild vom Erschossenwerden des Handybesitzers. «Syrer filmen ihren eigenen Tod» lautet der erste Satz von Rabih Mroués performativem Vortrag «The Pixelated Revolution», der nun nach Basel kommt. Entwickelt hat der libanesische Künstler ihn für die Documenta 2012: Ruhig sass er vorm Computer, derweil das Publikum sich wand.

Das Sterben in Syrien geht gnadenlos weiter, bei ihm aber flimmert es einfach so über die Leinwand – als Bestandteil eines Kunstprojekts, gestaltet nach Dogma-artigen Regeln. «The Pixelated Revolution» ist gleichzeitig Reflexion über Politik als Social-Media-Phänomen, über das Handy als omnipräsente Kamera – und, eben, über die syrischen Verhältnisse. Darf man, soll man so etwas? Ist das Dokkunst oder Dokvoyeurismus – oder Politik mit den Mitteln der Kunst?

«Manche halten es für unethisch, ein cineastisches Manifest mit den Ereignissen in Syrien zu verkoppeln», sagt Mroué in einem Interview. Es heisse, Kunst brauche Abstand. «Aber ab wann können wir über die Revolution in Tunesien oder Ägypten sprechen oder die Gewalt in Syrien?» Gerade, dass seine Kunst sich am Saum der Aktualität festklammere, fordere die Menschen heraus. «Manchmal beginnt die Show nach der Show», die Kunst eröffne die Debatte, befreie zur Debatte.

Zitieren, spielen, nachtanzen

Solche Fragen treiben auch Boris Nikitin um, und so hat er den Syrer zu seinem Basler Festival «It’s the Real Thing» geladen, das heute startet. Der Regisseur, Theaterforscher und künstlerische Leiter des Festivals stellt in einem beeindruckenden Programm samt Symposium das derzeit florierende Doktheater auf den Prüfstand, das überall auf den deutschsprachigen Bühnen und auch in Zürich Furore gemacht hat. Zwischen Schauspielhaus, Landiwiese und Gessnerallee wurde in den letzten Jahren das Dokument zelebriert. Das Spektrum reichte von der Gruppe Rimini Protokoll über die Wienerin Anna Mendelssohn, das Basler Theater Klara, den Zürcher Lukas Bärfuss oder das Network of Factual Art Berlin (Nofa) bis zu Milo Rau und der ägyptischen Trägerin des WillyBrandt-Sonderpreises für besonderen politischen Mut 2011, Laila Soliman, («Liebesbrief / No Time for Art»).

Dok ist hip. Mal werden Fakten schlicht zitiert (Mendelssohn, Rimini Protokoll), mal szenisch durchgespielt, durchgetanzt (Bärfuss, Nofa, Theater Klara) oder detailgenau nachgestellt (Rau). Mal werden Experten geholt (Rimini Protokoll) oder Dokumente gezeigt (Mroué). Und oft mischen sich die Formen auch: Das Dokument ist zum Grundstein und Reibungspunkt vielschichtiger Soireen geworden; der Trend ist keine Eintagsfliege, sondern ein Katalysator. So, wie im Comic das Reportageformat der neunten Kunst eine neue Aufmerksamkeit und Leserschaft verschafft hat, fesselt die Freie Theater- und Performanceszene mit diesen neopolitischen Versuchen. Mittlerweile sind sie sogar im Stadttheater angekommen.

Wirbel der Realitätspartikel

Wieso fasziniert so ein Wirbel der Realitätspartikel auf der Bühne? Und wieso erschreckt er? Milo Raus Projekt «Breiviks Erklärung» etwa, die Präsentation der Rede des norwegischen Amokläufers vor Gericht, hat justament in Basel seine Bühne verloren (wie bei der Uraufführung jene des Weimarer Theaters und später jene im Münchner Haus der Kunst). Die Vorstellung findet nun nicht im Bürgergemeinderatssaal des Stadthauses Basel statt, sondern im Gare du Nord im Badischen Bahnhof: Man schreckte vor der Verbreitung des rassistischen Gedankenguts zurück, selbst im Kontext einer theatralen Aufführung durch eine deutsch-türkische Actrice.

So viel Furcht vor theatraler Realität ist in den Demokratien des 21. Jahrhunderts ein Novum. In Zeiten von gestelltem Reality TV und ubiquitärem Retouchieren «echter» Bilder, in Zeiten, in denen selbst die Authentizität der verwackelten Kamera fragwürdig und die Handyaufnahme oft bloss eine Masche ist, ein Mittel des Storytellings unter vielen, hat die Bühne unverhofft und unversehens eine neue Relevanz erhalten. Als Liveprodukt kann sie stets die Echtheit des Augenblicks, wenn auch nie die Echtheit des Abgebildeten behaupten.

Eine andere neue Richtung beim Theater ist deshalb der Fokus auf Körperlichkeit. Da nichts eine Tatsache ist als die tatsächliche Präsenz und selbst diese noch durch den Blick des Beobachters gebrochen wird, vernähen manche Theatermacher wie beispielsweise die flämische Formation Ontroerend Goed ihr Schaffen so eng wie möglich mit diesem letzten Zipfel des Wirklichen. So wird letztlich die physische Präsenz zum Dokument, das interpretiert und kommentiert wird, etwa in Ontroerend Goeds Performance «A Game of You». Die Doktheatermacher hingegen denken die Welt und sich selbst als In-der-WeltSituierte mit auf die Bühne.

Hundsgewöhnliche, schlechte, alte Welt

Dabei wird allerdings der flüssige Aggregatszustand dessen, was gemeinhin Wirklichkeit heisst, beim Doktheater als Grundbedingung verstanden. Theater kann keine schlichte Illustration geben, der Zweifel an jeder «objektiven Darstellung» ist das Geschäft der Bühne. Und dieser Zweifel wurde zum künstlerischen Motor einer Generation, die Welthaltigkeit nicht (mehr) als unfein empfindet und Weltflucht nicht (mehr) als einzig mögliche Reaktion.

Nach der theatralen Wiederauferstehung der Narration, des dramatischen Erzählens, nach der Lust am Trash und Tollerei und nach dem Genuss schillernder Dekonstruktions-Zaubereien hat man – aufgerüstet mit dem neuen Instrumentarium eben jener Theatertrends – die hundsgewöhnliche schlechte alte Welt als Thema ausgegraben.

Wer grundsätzlich in der Welt steht – also jeder –, kann sich nicht in eine weltabgewandte Künstlerklause verabschieden. Und in der Ära von Occupy will das auch keiner mehr. Sei es, dass ein Comic in berauschend zarten Aquarellen die Tristesse von Asylbewerberheimen einfängt, sei es dass eine Performerin ganz offen mittels Tränenstift über die Eisschmelze am Pol weint: In der neuen Dokkunst gehört das Fluide der Interpretation, das Spielerische der Fiktion und das Harte des Faktums zusammen. Sie spiegelt menschliche Verstehensprozesse, reflektiert die Schwierigkeiten der Berichterstattung – und liefert uns zugleich Material, mit dem wir uns auseinandersetzen müssen, um uns zu orientieren. So mittendrin in der Welt und zugleich in unserem Kopf war Theater lange nicht mehr.

Im Theater ist alles ganz anders

Was genau bedeutet es denn, wenn man auf der Bühne Faktizität behauptet? Lukas Bärfuss lässt den Bergier-Bericht auf und in den Kopf seines Helden brettern («Zwanzigtausend Seiten»). Aber wo die Künstler mit den Fakten kämpfen, wird der Zuschauer nicht erschlagen, sondern ihm werden Reflexionsräume freigehauen. Nikitin, der sich am Doktheater reibt, ohne es selbst zu vertreten, meint: «Das Dokument hat etwas sehr Autoritäres und verdammt den Zuschauer zu Kritikunfähigkeit. Eigentlich ist es die Kehrseite des Schauspiels. Aber die Performances untergraben seine Unhintergehbarkeit.» Im Theater nämlich ist alles vielleicht auch ganz anders: Der Experte von Rimini Protokoll ist womöglich doch ein Schauspieler und Jérôme Bel, der in «Pichet Klunchun and Myself» sich selbst spielt, doch eine Persona, die Spontaneität gibt, wo millimetergenaue Choreografie regiert. Gefesselt vom Flirren dieser Möglichkeiten wird der Besucher vom simplen Gegensatz «wahr/unwahr» weggelockt; das Authentische ist das Spiel selbst.

«Als Theateroberfläche öffnet das Dokument den Raum fürs Mögliche», lautet Nikitins Credo. Der Paarung von Fakt und Fiktion entspringt das Surplus des Doktheaters, das es der bilderkranken Gegenwart entgegenhält. Selbst ein Mroué, der die Handyzeugenschaft ungeschönt auf die Leinwand beamt, leistet mehr als blosse Dokumentation. Er stellt ethische Fragen, pusht politische Fragen – an dich, während du zusiehst, wie einer zusieht, wie er selbst stirbt.

Eine solche selbstreflexive Wende in der Kunst ist nicht neu. Theaterforscher Nikitin schätzt sie jedoch nicht einfach als einen postmodernen Schnörkel ein, sondern übersetzt sie in eine strenge Rezeptionsanleitung. «Ich muss Verantwortung fürs Bild übernehmen und fürs Wissen, das ich daraus ziehe. Bedenkt man, wie der zweite Irakkrieg damals in der UNO mit ‹Beweisbildern› von Waffenlagern legitimiert wurde, ist diese Verantwortung plötzlich ein krasser Faktor. Mroués Bilder erschüttern mich und regen die Reflexion an. Das kann man als therapeutischen Vorgang beschreiben. Es ist aber auch ein politischer.»

Es ist dieser «krasse Faktor», dieser Sprung ins Politische, der dem neuen Doktheater schon fast wieder eine Retro-Aura, einen brechtschen Pathos, eine grossartige – beinah grosskotzige – Emanzipationsgeste verleiht. Dreht sich das Doktheater hier ins Altmodische, klebt es an gut abgehangenen Glaubenssätzen? Nein, mit seinem Spielcharakter hat es alle megalomanen Ansprüche hinter sich gelassen – um dem einen grossen Anspruch zu genügen: mehr Freiheit zu ermöglichen. Denn Klarheit übers richtige Leben im falschen hat keiner und behauptet heute auch keiner. «Die Möglichkeit eines Anderen aufzeigen – dafür ist Theater da», resümiert ein nur scheinbar priesterlicher Nikitin, denn damit verringere man die Angst vor der Welt.

Und die Welt ist das, wohin dieses neue Theater mit aller Macht strebt. Wovor es zurückzuckt, was es umspielt, was es uns zeigen will. Und darum ist es so toll – wegen dieser quasi erotischen, schüchtern tastenden und so wahnsinnig couragierten Hinwendung an das wilde Weh und wüste Durcheinander, das Dokumente nur ansatzweise erklären können. Man dürfe sich dabei durchaus auf Fluxus, Schlingensief und frühe Happenings beziehen, meint Nikitin; entscheidend sei die Ausbruchsbewegung. Ausbrechen will dieses Doktheater aus geschmierten Bühnenabläufen, geschniegeltem Schauspielhandwerk – und geglätteten Weltlektüren.

Die Gesichter des Fakts

In «Breiviks Rede» schafft die Besetzung einen Raum der Freiheit, bei den «Moskauer Prozessen» wars das Prozedere. Freiheit herrscht auch, wenn die Gruppe She She Pop die eigenen Biografien zum Spielmaterial macht. Tatsächlich gibts gar einen Umkehreffekt: Die echten Väter etwa, die bei She She Pop auftraten, veränderten durch ihren Auftritt die Beziehung zu ihren Kindern; das Theater griff ins Leben ein. «Auch bei Mroué reisst das Dokument das Gegebene auf», sagt Nikitin. Sogar dann, wenn Rimini Protokoll in «100% Zürich» exakt die statistischen Daten der Stadt rekapituliert, kapituliert der Zahlenwust vor der subversiven Sprengkraft des Bühnenakts. Der Mensch wird Fakt – aber das Faktum bekommt ein Gesicht. Und viele Facetten. (Tages-Anzeiger)

Erstellt: 17.04.2013, 07:26 Uhr

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