Ein Toter auf Urlaub

Julian Barnes zeigt in seinem neuen Roman am Schicksal des Komponisten Dmitri Schostakowitsch, wie die Staatsmacht eine Künstlerpersönlichkeit bricht.

Dmitri Schostakowitsch 1961 auf dem Rückweg nach Moskau nach der Uraufführung seiner 12. Sinfonie in Leningrad. Foto: AKG-images, Universal Images Group, Sovfoto

Dmitri Schostakowitsch 1961 auf dem Rückweg nach Moskau nach der Uraufführung seiner 12. Sinfonie in Leningrad. Foto: AKG-images, Universal Images Group, Sovfoto

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Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) ist einer der bedeutendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Schon zu Lebzeiten wurde er weltweit gefeiert. Gefeiert hat ihn auch sein Heimatland, die Sowjetunion – und drangsaliert, jahrelang in Todesfurcht gehalten, dann ausgenutzt und vereinnahmt bis zur Zerstörung der Persönlichkeit. Davon erzählt der neue Roman von Julian Barnes. Es ist keine Biografie; solche gibt es, und Barnes hat sie intensiv genutzt. Aber sein Zugang ist ein genuin literarischer. Und das Thema ist grundsätzlicher: Wie kann der Künstler sich behaupten gegenüber der Macht?

«Niemand wusste, wer Schostakowitsch wirklich war», hat der Cellist Mstislaw Rostropowitsch einmal gesagt, und der gehörte noch zu seinen engsten Freunden. Tatsächlich muss man allem, was von ihm und über ihn gesagt und geschrieben wurde, mit Misstrauen begegnen, weil es in einer Welt geäussert wurde, die von Terror gekennzeichnet war, in der es, so Schostakowitsch bei Barnes, «unmöglich war, die Wahrheit zu sagen und am Leben zu bleiben». Der Komponist blieb am Leben – weil er sich anpasste, Kompromisse einging, Unterwerfungsgesten und -werke ablieferte. Weil er Stalins Protektion genoss – eine Angelegenheit äusserster Willkür. Und weil er einfach Glück hatte.

Mit einem Koffer in der Hand

Mehr Glück als sein Förderer, der Marschall Tuchatschewski, der während des Grossen Terrors in Ungnade fiel und erschossen wurde. Schostakowitsch wurde ins Grosse Haus (die Lubjanka, Verhörzentrale des KGB) zitiert und aufgefordert, sich zum «Mordkomplott gegen den Genossen Stalin» zu äussern. «In dem Moment wusste er, dass er ein toter Mann war», schreibt Barnes. Als er zwei Tage später zum nächsten Verhör kommt, erfährt er, dass sein Vernehmer unterdessen selbst in die Mühlen des Terrors geraten ist. Dennoch hängt das Damoklesschwert der Verhaftung über ihm. Nächtelang wartet er, fertig angezogen und mit einem Koffer in der Hand, neben dem Aufzug, weil «sie» ja immer nachts kommen und er Frau und Kind nicht erschrecken will.

Diese Nächte bilden den ersten Teil von Barnes’ Roman. Er heisst «Auf der Treppe» und beginnt mit dem Satz: «Dieses war die schlimmste Zeit.» Julian Barnes lässt Schostakowitschs Gedanken umhertreiben «wie Schmeissfliegen», sie bewegen sich zurück in die Kindheit, zur ersten Freundin Tanja, als die junge Sowjetmacht noch die freie Liebe propagierte, und dann bis zum katastrophalen Datum des 28. Januar 1936, als in der «Prawda» der Artikel «Chaos statt Musik» erschien.

Stalins Opernkritik

Er bedeutete den Todesstoss für Schostakowitschs Oper «Lady Macbeth von Mzensk», die seit zwei Jahren in Moskau und Leningrad lief, hochgerühmt von der (gelenkten) Kritik. Jener Artikel, offensichtlich von Stalin selbst verfasst, der die Oper angewidert verlassen hatte – er sass direkt über den Blechbläsern, die aus Nervosität besonders laut gespielt hatten –, brandmarkte das Werk als «obszön» und «formalistisch». Sein Komponist galt als «Volksfeind», was bedeutete: ein Toter auf Urlaub.

Geht es noch schlimmer? Die beiden folgenden Teile des Romans, «Im Flugzeug» (1948) und «Im Auto» (1960), beginnen ebenfalls mit den Sätzen «D i e s war die schlimmste Zeit» und «Dies war die allerschlimmste Zeit». Julian Barnes verdichtet Schostakowitschs Leben und Leiden auf drei Schlüsselmomente im Zwölfjahresabstand, drei «Gespräche mit der Macht». Das erste war das Verhör in der Lubjanka. Das zweite war ein Anruf Stalins, der ihn aufforderte, als Delegierter zum «Weltfriedenskongress» nach New York zu fliegen. Die Weigerung hätte den sicheren Tod bedeutet, die Zustimmung so etwas wie den moralischen Tod.

So empfand es jedenfalls Schostakowitsch, der zwei vorformulierte Reden voller Propagandaphrasen vorlesen und dabei den hochverehrten Kollegen und Emigranten Strawinsky schmähen musste. Barnes, der seinem Helden ganz nah ist, bis hin zu dessen polemischen und panischen Ausfällen, beschreibt ihn als Ratte in einem Labyrinth, gehetzt nicht nur vom heimischen Terror, sondern auch von selbstgefälligen Westlern, die aus ihm die «Wahrheit» herauspressen und ihn zum Märtyrer machen wollen. Es ist grandios, wie Barnes Schostakowitschs existenziell-moralisches Dilemma herausarbeitet. Bis hin zum Neid auf die Mutigen, die den Tod nicht fürchten – aber eben auch ihre Hinterbliebenen ins sichere Unglück stürzen.

Genötigt, in die Partei einzutreten

Feigheit sei sein Schicksal – oder sein Charakter?, fragt sich der Komponist. Feigheit wird dem Menschen immer wieder abgezwungen, macht ihn sich fremd und verhasst. In beklemmender Konsequenz beschreibt Barnes, dass in dem Masse, wie die Todesgefahr abnimmt (1960, beim «dritten Gespräch», ist schon Chruschtschow am Ruder, Tauwetter und Entstalinisierung im Fluss), die Schlinge der Korruption sich immer enger zuzieht. Schostakowitsch wird genötigt, in die Partei einzutreten, den Komponistenverband zu präsidieren; er unterschreibt Resolutionen gegen Solschenizyn und Sacharow. Und leidet wie ein Hund, weil er weiss, dass er sich selbst verraten hat.

Hat er wenigstens sein Werk retten können, es freihalten vom Gift der Propaganda? Zwei Strategien hat er versucht. Die eine: dem Regime die geforderten Propagandastücke zu schreiben – etwa Filmmusiken mit Schlagern wie «Das Lied vom Gegenplan», das auf der Strasse gepfiffen wurde, und in wichtigen Werken «ehrlich», also sich selbst treu zu bleiben. Die andere: In den «repräsentativen» Sinfonien subversive Botschaften unterzubringen, zu vernehmen nur für den, der keine «Eselsohren» hat. In der 5. Sinfonie, vermeintlich «die schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik», merkten diese Esel «nichts von der gellenden Ironie des letzten Satzes, diesem Hohn auf den Triumph», wie Barnes Schostakowitsch formulieren lässt.

Sprache ohne Worte

Ironie in der Musik: Das ist ein heisses Thema der Schostakowitsch-Forschung, weil sie natürlich Interpretationssache ist. Musik, wenigstens Instrumentalmusik, ist eine Sprache ohne Worte, ohne formulierbare Aussage. Das schützt sie nicht vor Deutungen und Bewertungen (auch ideologischen, etwa als «formalistisch»). Aber das bleibt eine Sache des Kontextes, nicht des Kerns. Dass Schostakowitschs Siebte den Opfern des stalinistischen Terrors huldigt (und nicht dem Sieg über die Deutschen, so die Sowjet-offizielle Interpretation), hört man nur, wenn man es hören will.

Dieses Dilemma ist Julian Barnes’ Helden bewusst. Ironie, der Versuch, Distanz zum Unerträglichen einzunehmen, ist in der Tonkunst von begrenzter Wirkung und in der Lebenskunst noch mehr. Der alternde Schostakowitsch spürt, wie er damit keine Haltung begründen kann, wie sie zum Sarkasmus wird und ihn zerfrisst. Seine Hoffnung allerdings, dass nach seinem Tod seine Musik, «von seinem Leben befreit», allein als Musik wirken kann: die hat sich erfüllt.

Julian Barnes: Der Lärm der Zeit. Roman. Aus dem Englischen von Gertraude Krueger. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2017. 244 S., ca. 28 Fr. (Tages-Anzeiger)

Erstellt: 20.02.2017, 19:36 Uhr

Der Autor

Julian Barnes

Der 71-jährige Brite arbeitete nach einem Sprachenstudium in Oxford und einem Jurastudium erst als Lexikograph und Journalist, bevor er sich ab 1980 auf die Schriftstellerei konzentrierte. Für seine Romane wurde Barnes mit bedeutenden Literaturpreisen ausgezeichnet; unter anderen erhielt er 2011 den renommierten Booker Prize.

Das Buch

«Der Lärm der Zeit»

Julian Barnes: Der Lärm der Zeit. Roman. Aus dem Englischen von Gertraude Krueger. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2017. 244 S., ca. 28 Fr.

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