Heimgesucht von der Zukunft

Eine Ausstellung in der Cinémathèque française in Paris zeigt den italienischen Filmregisseur Michelangelo Antonioni als empfindsamen Magier der Moderne.

Markierte den Zenit von Antonionis Schaffen: «Blow-up», 1966 in England gedreht. Foto: DR

Markierte den Zenit von Antonionis Schaffen: «Blow-up», 1966 in England gedreht. Foto: DR

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Seine Filme handeln meist von der Liebe; vor allem die frühen. So wundert es nicht, dass die grossen Publikumszeitschriften Italiens Notiz von ihnen nahmen. Sie berichteten nicht nur von glamourösen Premieren mit Stars wie Lucia Bosè und Monica Vitti. Sie verwandelten Michelangelo Antonionis Filme, die leider nie glücklich ausgingen, auch gern in Fotoromane. Da sich mit der Vergeblichkeit der Liebe aber keine Auflagen steigern lassen, wurden den Darstellern in den Szenenfotos andere Dialoge in den Mund gelegt. Antonionis Kino hat derlei Schummeleien gut überstanden. Die grossen Werke der Filmgeschichte widerstehen Missverständnissen.

Ganz falsch lagen die Zeitschriften womöglich nicht, wenn man der Sicht Dominique Painis folgt, dem Kurator der Ausstellung in der Cinémathèque française in Paris. Bei seinen Recherchen im Nachlass des Regisseurs hat er auch einen sentimentalen Antonioni entdeckt, der Postkarten und Zeitungsausschnitte von Filmstars sammelte. Und er musste schon sehr verliebt sein, um seine eigenen Hauptdarstellerinnen Bosè und Vitti so zu filmen, wie er es in seinen frühen Meisterwerken tat. Es gehört zur Folklore, Michelangelo Antonioni als Visionär der Entfremdung zu betrachten. Sein Blick wirkte einst provozierend kühl und distanziert, schien nurmehr Spurenelemente von Gefühlen ausmachen zu können. Aber ein, zwei Generationen filmischer Entzauberung später verblüfft es, wie berückend sprunghaft und temperamentvoll die Frauen bei ihm zuweilen agieren.

Jackson Pollock als Inspiration

Es ist bereits die dritte Station dieser Schau, die sich von Etappe zu Etappe ein bisschen wandelt. In Antonionis Geburtsstadt Ferrara lag mehr Gewicht auf seiner Herkunft; in Brüssel stand sein Verhältnis zur Architektur im Vordergrund. In Paris nun wird er als ein unbedingt zeitgenössischer Regisseur präsentiert. Während alle anderen grossen Filmemacher Italiens sich irgendwann Vergangenheit und Geschichte zuwandten, wird Antonionis Werk heimgesucht von der Zukunft.

«L’avventura», «La notte» und «L’eclisse» markieren die Schwelle eines veränderten Zugangs zur Welt. Sie erweiterten die thematischen und ästhetischen Zuständigkeiten des Kinos. Ihr Regisseur trat in Zwiesprache mit den anderen Künsten, liess sich inspirieren von den kargen Stillleben Giorgio Morandis, dem abstrakten Expressionismus Jackson Pollocks und dem Verschwinden der Gegenständlichkeit bei Mark Rothko. Zugleich wirkt er nach in den Bildern Julian Schnabels, dessen Hommage an ihn den Besucher am Eingang begrüsst.

Die Szenografie ist von jener strengen Klarheit, die Symmetrien und Entwicklungen aufzeigt: Leben und Werk werden in einem einzigen Raum dargeboten, in dem wenige Nischen thematische Exkurse erlauben. Die Schau folgt den Suchbewegungen eines Regisseurs, der nicht müde wurde, die Möglichkeiten des Kinos neu zu überdenken. Bei allen Brüchen – mit der Hinwendung zur Farbe in «Il deserto rosso» nimmt Antonioni 1964 auch Abschied von Italien, dreht in England («Blow-up»), den USA («Zabriskie Point»), China und Afrika («Professione: Reporter»), bevor er mit «Identificazione di una donna» 1983 heimkehrt – erweist sich ein wehmütiges Staunen über die moderne Welt als Konstante dieses Werks. Das urbane Ambiente wirkt wie eine von den Menschen unbegriffene Botschaft der Entfremdung. In der Wüste findet die Erkundung von Leere und Abwesenheit ihren entlegensten Fluchtpunkt.

Nur jemand, der so empfindsam war für Landschaften und Städte, konnte die Verlorenheit des Individuums darin mit solch melancholischer Präzision darstellen. Antonioni betrachtet sie nie als blosse Objekte, sondern komponiert den filmischen Raum um sie. Er lässt sie eine magische Verbindung zu ihm eingehen. Noch das kleinste Detail kann ihm zu einer Epiphanie geraten, in der sich die Welt offenbart.

Bis 19. Juli. Im Gegensatz zur dreisprachigen Beschriftung in der Ausstellung ist der Katalog nur in Französisch erhältlich.

Erstellt: 28.06.2015, 19:12 Uhr

Der inszenierte sowjetische Sieg

Das Pariser Shoah-Mémorial zeigt, wie die Sowjets Bilder des Grauens manipulierten.

Sowjetische Zuschauer, die während des Zweiten Weltkriegs im Kino Wochenschauen und Dokumentarfilme zum Geschehen an der Front sahen, wären nie auf Idee gekommen, dass der Gegner einen Genozid betrieb. Aufnahmen von Davidsternen wurden getilgt, die Millionen von Opfern der «Endlösung» nicht als Juden, sondern als friedliche Sowjetbürger identifiziert. Auch im Krieg der Bilder durften die Opfer nicht gewinnen.

Die Ausstellung «Filmer la Guerre» im Pariser Mémorial de la Shoah zeigt das Dilemma auf, in dem sich die sowjetische Propaganda befand: Würde sie eine Unterscheidung treffen, folgte sie womöglich der nationalsozialistischen Rassenideologie. Noch eine tiefere Ambivalenz scheint auf, denn nicht alle Kriegsberichterstatter waren frei von antisemitischen Ressentiments. Die Schau wirft einen argwöhnischen Blick auf diese weitgehend vergessene Perspektive.

Falscher Jubel in Auschwitz

Bei der Rückeroberung gehörten Kameraleute, die die Armee begleiteten, zu den ersten Zeugen des Kulturbruchs. Bereits ab 1941 verlangte die sowjetische Führung, dass die Verbrechen der Wehrmacht dokumentiert würden. Für diese Aufgabe wurden 250 Kameramänner und -frauen abkommandiert, von denen 30 an der Front fielen. Sie mussten unerträglich nahe an die Gräuel heran, denn sie filmten Verbrechen, von denen es zuvor keine Bilder gab.

Die mit didaktischem Elan konzipierte Schau nimmt eine akribische Differenzierung der Propagandastrategien vor. Je stärker die industrielle Dimension des Tötens sichtbar wurde, desto mehr Gewicht bekam die Schilderung individueller Schicksale. Dass Augenzeugenberichte meist vom Kommentar überdeckt wurden, ist nur ein Indiz unter vielen, an denen die Manipulation dingfest gemacht wird. Auschwitz erreichten die Kamerateams erst vier Tage nach der Roten Armee. So wurde die Befreiung nachgestellt: mit Insassen, die bereits an Gewicht und an Lebensmut gewonnen hatten und genug Kraft besassen, ihren Rettern zuzujubeln. Gerhard Midding


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