«Wir leben noch immer in der Spätromantik»

Eigentlich dreht Dominik Graf Polizeifilme. Jetzt aber legt er einen Film über Friedrich Schillers Dreiecksbeziehung vor. «Die geliebten Schwestern» zeigt auch, wie Liebe über die Schrift funktioniert.

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In Ihrem neuen Spielfilm «Die geliebten Schwestern» liebt Friedrich Schiller zwei Frauen. Wie ist Ihre Beziehung zu Schiller gewachsen? Leidvoll in der Deutschstunde wie bei vielen?
Unspektakulär. Ich habe die Balladen ­lesen müssen und den «Tell» und den «Don Carlos». Aber während meiner weniger autoritären Gymnasialzeit musste man nicht mehr 17 Strophen auswendig lernen. Als Leiden habe ich es nie empfunden, de facto war Schiller ja auch kein Schulautor. Er hatte ein kompliziertes, spannendes Leben, gejagt, am Anfang gehetzt, immer am Rand des Nervenzusammenbruchs und vor allem des totalen Bankrotts.

Sie behandeln Schiller unschillerisch, mehr als Historiker, als Liebender und Sehnsüchtler, weniger als Klassiker.
Ich habe mich bemüht. In der Geschichte dieser drei Figuren ist mir ein ganz anderes Schiller-Bild entgegengesprungen, als ich es von Haus aus gelernt hatte. Allerdings habe ich ihn schon immer für einen der weltbesten Dramatiker, einen der besten Prosa-Beschreiber überhaupt gehalten. Wenn Sie sich den Schiller-Originalton anhören, wenn er erzählt von der Inquisition, das ist doch sprachliches Breitwandkino, von einer Drastik und Schrecklichkeit – fantastisch! Und zugleich war er so ein sanfter und humorvoller Mensch trotz all seines Berserkertums, das hat ihn mir doch sehr nahe gebracht.

Sie haben das Drehbuch selber geschrieben, anders als bei anderen Filmen. Mussten Sie sich da mit sich selbst auseinandersetzen?
Ja, furchtbar, ein völlig idiosynkratischer Vorgang. Letztlich macht man das ganz mit sich selber aus. Man kommt bei der Arbeit an sehr sandige Stellen, an denen man nicht mehr weiterweiss.

Hatten Sie besondere ­Schwierigkeiten mit der literarischen Sprache? Man braucht ja auch die richtige Melodie.
Da bleibt nichts anderes übrig, als sich der überlieferten Sprache zu überlassen, sie anzuziehen wie eine zweite Haut. Und dann trotzdem zu versuchen, den Kontakt zur Moderne nicht komplett zu verlieren. Ich hab die Sprache den Briefen entnommen, welche die Menschen damals ja in einer viel grösseren Hast hingehauen haben, hastiger jedenfalls als ein Theaterstück. Das sind unliterarische Produkte, oft aus dem Moment heraus, mit vielen dialogischen Anknüpfungspunkten. Man muss sich als Autor in der alten Sprache üben, so, wie die Schauspieler sich in der alten Sütterlin-Schrift haben üben müssen. Ich wollte ja an die Schauspieler ranfahren und dann auf ihre schreibende Hand runterschwenken – nicht wie beim Klavierspielen im Kino, wo man meistens die Pianistenhände reinmontiert.

Wollten Sie auch einen Film über die Sprache drehen, über die Macht des Kommunizierens?
Der Film ist ja von einer gewissen Zurückhaltung. Ich jage nicht wie in Jane-­Austen-Verfilmungen mit der Steadycam hinter Perücken durch Schlösser. Ich habe eher darauf geachtet, dass die Bilder flächig bleiben, dass sich Figuren sehr oft vor Wänden befinden. Und das ähnelt tatsächlich der Flächigkeit einer Schrift. Absicht war das nicht unbedingt, aber unbewusst – und das ist mir auch erst nachträglich aufgefallen – hat es etwas zu tun mit der Betonung des Sprachlichen. Die Sprache war das Leben dieser Leute, sie ist das, womit sie sich wirklich ausdrücken, mehr als ihr Körper. Beim Wort sind sie Herr im Haus, in ihrer Begrifflichkeit und in ihren Gefühlen. Und das ist so eindrucksvoll, dass ich sie tatsächlich immer beim Schreiben und beim Sprechen gezeigt habe. Das war ja ihre Hauptlebensform.

Sie scheinen diese historische Lebensform zu bewundern.
Ich bewundere das Vertrauen, das man in die Sprache hatte, dass man die komplexesten Gefühle sprachlich ausdrücken konnte. Das haben wir verloren, wir sind heute eine bilderbesoffene ­Gesellschaft oder eine musikbesoffene. Und haben kein grosses Vertrauen mehr ins Wort. Noch in meiner Jugend haben wir uns bemüht, uns über Sprache auseinanderzusetzen, Beziehungen sprachlich zu klären. Und sind natürlich auch oft genug aufs Riff gefahren damit. Aber damals – und erst recht zur Schiller-Zeit – lebte eine Generation, die Sprache als Eroberungs- oder Bezauberungsinstrument benützt hat. Man konnte sich die Welt, die äussere und die innere, mit einer neuen Begrifflichkeit erschliessen.

Schiller und die geliebten Schwestern bauen eine wunderbare Beziehung aus Sprache, aber es klappt dann doch nicht so richtig.
Die drei suchen eine neue Lebensform. Dabei kommen sie sich vor lauter Gruppenenthusiasmus selbst abhanden. Sie sind schon so komplizierte Menschen, dass sie vielleicht gar nicht für eine Dreierbeziehung taugen. Aber sie versuchen ihr Bestes, und das hat mich gerührt. Die Beziehung ist nicht geprägt von Eifersüchteleien und Intrigen, sondern zunächst einmal von Einverständnis. Jeder liebt den anderen, das ist wie ein magischer Kreis, und erst die vergehende Zeit und die Bürgerlichkeit, dieses Familiegründen und die Geldprobleme, das frisst sich langsam in die Geschichte hinein. So ganz sind sie eben doch nicht Herr und Meisterinnen der eigenen Gefühle. Sie waren in dieses Land der Liebe so richtig reingesprungen, gegen alle Warnungen. Aber dann mussten sie lernen, dass Zeit einen unheimlich aushöhlenden Charakter hat.

Wenn wir von der Zeit reden: In «Die geliebten Schwestern» verweigern Sie sich eher dem Tempo, das man sonst von Ihnen kennt, etwa in den Polizei-Thrillern.
Mich nervt die aufgesetzte Geschwindigkeit in Kostümfilmen. Wenn sie sich besonders modern zu geben versuchen mit dieser schrecklichen Frage: Was hat Schiller uns heute noch zu sagen? Ich finde solche Fragen an Genies dieser Art geradezu unstatthaft. Adorno regte schon vor Jahrzehnten an, zurückzufragen: Was haben wir Schiller noch zu ­sagen? Die Dialoge in meinem Film sind ja nicht unzügig, aber damals hatte doch das Leben eine andere Beschwerlichkeit. Die Geduld, die man haben muss, eine Kutsche durch die Landschaft kriechen zu sehen, das gehört auch zum ­historischen Kontext. Schiller war fähig, geistig in zwei Sekunden um die Erde zu rasen, aber die Körper waren doch sehr erdgebunden. Diesen Kontrast wollte ich verfilmen. Dafür habe ich andererseits den Gefühlsäusserungen, dem ­Liebesdiskurs, eine gewisse Leichtigkeit unterlegt, selbst dann, wenn sich das ­Leben verlangsamt und die Seelen schwerer werden.

Wird man im Umgang mit der ­ganzen Schönheit des Liebesdiskurses nicht zum Kulturpessimisten?
Nein, dazu bräuchte es nicht erst die Beschäftigung damit. Es gibt überall Grund zu Weltpessimismus, Optimismus ist heute neurotischer Selbstbetrug. Aber ich halte den Film nicht für pessimistisch, er verweist einfach auf Schönheiten und auf geistig-seelische Tiefenfurchen, die verloren gegangen sind. Man könnte doch eigentlich sagen: Schaut doch mal hin, an einer Stelle habt ihr die Gabelung falsch erwischt und seid den falschen Weg gegangen. Geht zurück zur Kreuzung und dann von dort aus weiter. Das heisst ja nicht, dass man sich das 19. Jahrhundert zurückwünschen muss. Aber in der jetztzeitigen Verblendung werden ohne Not gute, spannende Dinge über Bord gekippt. Ich möchte nicht, dass meine Kinder in der herrschenden Unästhetik aufwachsen und dass sich die deutsche Gesellschaft zu einem preussisch-protestantischen, politisch korrekten Befehlsobrigkeitssystem zurückverwandelt. Man kann doch, wenn man älter wird, einfach darauf hinweisen, dass es ganz andere Chancen gab. Wir waren schon mal weiter.

Würde es Sie stören, wenn sich zwei SMS-schreibende 15-Jährige in dem Liebesdiskurs erkennen?
Da müssten sie mir erst mal ihre SMS vorlesen, vielleicht könnte ich zustimmen. Aber die absichtlich verkürzte ­Jugendsprache hat ja auch etwas Tolles. Manches bringt sie so unglaublich knapp auf den Punkt, dass man ganz beschämt ist, dass man für dasselbe früher drei Seiten gebraucht hat.

Wir haben noch gar nicht vom historischen Hintergrund geredet. Haben Sie eine besondere Faszination für die Zeit der Aufklärung und Romantik, das späte 18. Jahrhundert mit der Revolution?
Ja. Weil mich das, was da aufeinandergeprallt ist, der Verlust des Absolutismus und die Revolution und dann der Niedergang der Rebellion und dieses Sich-Bescheiden in bürgerlichen Räumen, sehr an die 1970er-Jahre erinnert. Da gibts erst den grossen Rumms, die Utopie, und dann offenbart sich das Ganze als entsetzliches Missverständnis, und alles zieht sich zurück in eine Privatheit, die dann wieder neue Dämonen hervorbringt. Und dann dieses widersprüchliche Liebesbild! Die sehr pragmatische Mutter der beiden Schwestern zieht die finanzielle Zweckehe einer ­Liebesheirat vor, zumindest für ihre ­Kinder. Sie selbst hatte zwar aus Liebe geheiratet, aber ihrer Tochter sagt sie: Jetzt finde dich doch ein in dein Arrangement. Darin wird man glücklicher, als wenn die Liebe bald verfliegt. Da steckt auch ein Stück menschliche Wahrheit drin. Wir leben ja noch immer in der Spätromantik und wollen die Kleinfamilie, ­Liebesideal und die Zweierbeziehung auf Teufel komm raus weiter durchsetzen. Manchmal denke ich, die Leute ­waren vor der Erfindung der Romantik lebensklüger.

Sie zeigen Schiller bei seiner Antrittsvorlesung in Jena, er hält eine feurige Rede auf die idealistische Geschichtslogik und den Fortschritt, der von grossen Männern mit Blut erkauft wurde. Erzählen Sie da auch wieder von einem Geschichtsirrtum?
Das steckt da drin als Widerspruch. Man kann das als bürgerliche Revolutions­erklärung begreifen, als Willensausdruck, dass der Einzelne in der Lage sein soll, seine Gegenwart mitzugestalten. Aber durch die blutige Revolution in Frankreich bekam Schillers Denken einen Riss. Er verlor sämtliche Hoffnung, die er in eine solche Umwälzung gesetzt hatte. Er wollte dann die reine Schönheitsbetrachtung erhalten, politische Gedanken nur noch subkutan, keine Aufrufe mehr, nur noch ästhetische Erziehung. Er war schon sehr enttäuscht davon, was die Menschen aus der Chance des Aufbruchs gemacht hatten.

Die Revolution haben Sie absichtlich nur skizziert, mit einer aufgestellten Guillotine und dem Blutstrom auf dem Pflaster?
Ja, als ein Bild der Desillusionierung in jener Zeit. Das ist vergleichbar mit der Enttäuschung meiner Generation nach dem Tun der Roten-Armee-Fraktion. Ich hatte Schulfreunde, die bei der Schleyer-Entführung dabei waren. Was damals schiefgelaufen ist, hatte eine verheerende Konsequenz. Der richtige Weg war falsch gegangen worden, der Sieg eines neuen, anders totalitären Systems war dadurch bereitet. Da erkennt man die Parallele zur Zeit, in der Schiller gelebt hat. Die ganze Utopie kommt einem abhanden zugunsten einer bürgerlichen Verkleinerung der Träume. Natürlich konnte man damals sagen: Grösse ist, was man in sich trägt. Aber heraus­gekommen ist eine neue Duckmäuser­gesellschaft, die sich unter den Katholizismus gestellt hat oder bei den Preus­sen unter einen militanten Protestantismus. Immer hat die Ablösung einer Struktur durch eine andere, wie ­dämonisch, zwei Seiten. Darin fand ich diese Zeit für uns sehr nachvollziehbar. Schon nur, wenn die Liebenden zu dritt beim Frühstück sitzen und über Schwangerschaft diskutieren und das Kind der Schwester schläft nebenan – das erinnert mich an die WGs der Endsiebziger in Westberlin, in denen man debattierte, wer mit wem warum geschlafen hat letzte Nacht. Diskussionen, die mit äus­serster Präzision und höchstmöglicher Selbstkontrolle geführt wurden. Aber darunter lagen immer die Gefühle, die dann zu fürchterlichsten Zerwürfnissen führten.

«Die geliebten Schwestern» handelt auch vom Ausbruch aus einem System. Dieses Thema scheint Sie zu interessieren, ob es um die Aufklärung geht oder um die Helden Ihrer Polizei-Thriller.
Das ist schon so. In den Polizeifilmen reiben sich die Figuren immer an einem System, dessen Teil sie sind. Sie sind umgeben von Bürokratie und Hierarchie, von Kaffeeautomaten und Leitz-Ordnern. In einem solchen scheinbar banalen Umfeld Fragen von moralischer Tiefe zu verhandeln, also einen Täter zu suchen und Gerechtigkeit zu finden – das fand ich immer toll. Mich haben die Gangster immer weniger interessiert als die Polizisten, die im Krieg mit diesem eigenen System leben. Je besser so ein Polizei-Thriller ist, desto mehr sieht sich der Polizist im dunklen Spiegel und weiss nicht, ob er noch Teil des Systems ist oder schon auf der anderen Seite.

Wie sind Sie denn zu den Polizeifilmen gekommen?
Eigentlich wollte ich von Anfang an frankophile Liebesfilme drehen, mein erster Übungsfilm handelte von drei Leuten in einem Haus; es ist Sommer, eine vierte Person fehlt, schreibt aber Briefe, und man redet über die Briefe. Das war der erste Film, so wollte ich weitermachen, aber diese Sehnsucht war überhaupt nicht von Erfolg gekrönt. Ich war sicher, das krieg ich nicht hin, dieses wunderbare Sitzen und Reden, das ich im französischen Kino gesehen habe. Entweder musste ich die Regie aufgeben oder etwas anderes lernen, Tempo zum Beispiel. Beim Bavaria-Studio habe ich dann versucht, in kleinen Serienfilmen die Geschwindigkeit und das Handwerk zu meistern. Und bin dabei dem Polizeifilm verfallen. Trotzdem muss ich immer wieder zum Liebesdiskurs zurück.

«Die geliebten Schwestern» lief dieses Jahr an der Berlinale. Wie wohl ist es Ihnen an Filmfestivals?
Ich hatte an der Berlinale früher einmal ein Erlebnis von grosser Entsetzlichkeit. So richtig wohl ist es einem als deutscher Regisseur dort immer nur so halb. Die Berliner, ich sag Ihnen! Als ich dort gewohnt habe, hab ich erlebt, wie Publikum und Kritik ganz grosse Filme abgewatscht haben, «Deer Hunter» etwa. Die Berliner sind sehr unduldsam, da muss man aufpassen. Einige deutsche Regisseure wollen auch gar nicht unbedingt mit ihren Filmen an die Berlinale. Aber ich fand es bei diesem Film sehr wichtig, weil ich dachte: Wenn du schon einen solchen Film gemacht hast, wärs schön, ihn dort zu präsentieren, wo einmal im Jahr das ganze deutsche Filmleben zusammenläuft.

Sie kehren mit dem Film nach langer Zeit ins Kino zurück, sonst arbeiten Sie vor allem fürs Fernsehen. Gibt es grundlegende Unterschiede, was die Freiheiten betrifft, die Sie haben oder eben nicht?
Kaum, in Deutschland ist alles ein System. Überall ist das Fernsehen gleichermassen beteiligt, und immer bekommt es etwas aus den gleichen Fördertöpfen. Es gibt nur wenige Fernsehfilme, die ich ohne Förderung gemacht habe. Sie sind im Grunde Ergebnisse desselben langen Finanzierungsprozesses wie jetzt bei meinem neuen Kinofilm. Man muss da durch. Ästhetisch unterscheide ich zwischen Stoffgrössen, aber nicht zwischen Film und Fernsehen. Einen «Tatort» würde ich für die Leinwand letztlich ähnlich machen wie fürs Fernsehen.

Dann gibt es keinen Kulturkampf zwischen Film und Fernsehen?
Es gibt ihn schon, aber mich interessiert das nicht. Dieser Kampf war immer konstruiert. Ich bin mit dem Fernsehen aufgewachsen, für mich war das immer auch eine ästhetische Grösse. Diese spöttische Lieblosigkeit, mit der in Deutschland seit eh und je übers Fern­sehen geschrieben wird, war mir immer suspekt. Ich hab so viele deutsche Filme im Fernsehen gesehen, die mir stärker in Erinnerung geblieben sind als so manche deutsche Autorenfilme. Lange Jahre galt bei uns der billigere Film automatisch als der bessere, dass er billiger ist, machte ihn schon aufrecht und kämpferisch. Neuerdings steht bei manchen deutschen Filmen auf dem Plakat «Garantiert kein Fernsehgeld!». Ich weiss, was damit gemeint ist, aber kann es nicht unterschreiben.

Sie holen aus TV-Standards immer wieder viel heraus, etwa in der Serie «Im Angesichts des Verbrechens». Sind da die energetischen Prozesse ­anders als bei einem Kinofilm?
Nein, der Inszenierungsprozess ist gleich. Der eine Film ist einfach teurer, die anderen sind etwas billiger, und wenn ich das ergänzen darf: Beim Kinofilm und seiner Finanzierung sind die inhaltlichen Einschränkungen und Einflüsse inzwischen genauso gross wie beim Fernsehen, in der Planungsphase sind sie manchmal sogar stärker. Von der behaupteten Freiheit im deutschen Kino kann keine Rede sein.

Gefällt Ihnen die Vorstellung eines amphibischen Films, also eines Films, der fürs Kino und fürs Fernsehen gemacht wird?
Ich fand das immer eine sehr gute Idee. «Das Boot» zum Beispiel, ein Grosserfolg im Kino, war in der Fernsehfassung etwa fünfmal 60 Minuten lang und sogar noch besser. Ich hielt das immer für eine hervorragende Lösung: Man macht fürs Kino eine etwas knappere Fassung und hat gleichzeitig die Möglichkeit, im Fernsehen eine epischere Version senden zu können. Ich kann mich auch nicht darüber echauffieren, dass das Fernsehen auf die Kinofassung womöglich zu sehr Einfluss nehmen würde, das ist meiner Erfahrung nach nicht so.

In der Einführung zu «Die geliebten Schwestern» haben Sie betont, es kämen 170 Minuten auf einen zu, was mit dem Atem der Geschichte zu tun habe, mit der Zeit, in welcher der Film spielt. Die TV-Fassung wird gar 180 Minuten lang, aber in zwei Teile getrennt. Stört Sie die Tranchierung?
Nein, das sind einfach verschiedene ­Darreichungsformen. Sie kriegen ja trotzdem 180 Minuten Film, und ich muss sagen: So ein «Fortsetzung folgt» hat mich auch im Kino nie gestört. Als ich das Kino lieben gelernt hatte, gab es Experimente wie «1900» von Bertolucci, zwei Teile, einer im Frühling, einer im Herbst. Das fand man interessant.

Haben Sie als Regisseur den Anspruch, dass die filmische Arbeit sichtbar bleibt?
Schon, mir ist unwohl, wenn Realität und Konstruktion nicht mehr unterschieden werden. Es ist nicht gut, wenn einem die digitale Technik ständig ein X für ein U vormacht. Obwohl ich es natürlich auch tue, wir haben für «Die geliebten Schwestern» an Häusern rumgefummelt und Regenrohre entfernt. Aber mir gefällt es nicht, wenn zwischen der vorhandenen Wirklichkeit und der Idee dieser Wirklichkeit kein Unterschied mehr besteht.

Sie nehmen die Regenrinne ­wenigstens von Hand weg.
Aber mit schlechtem Gewissen. Heisst nicht dieses schöne Buch über Fassbinder: «Das bisschen Realität, das ich brauche»? Ich brauche nicht nur ein bisschen, sondern viel Realität als Grund­material, selbst in einem Kostümfilm. Daraus heraus kann ich dann Illusionen ­entwickeln, aber ich mache sie kenntlich als Bild eines Bildes, nicht als «die Wirklichkeit». Mich irritiert, wenn das ganze Leben nur noch im Photoshop verbracht wird. Und die HD-Technik im Fernsehen, grauenhaft, diese Schärfe ist absurd irreal. Sie sitzen mir doch auch nicht mit solch ausgeleuchtetem Teint gegenüber. Das ist alles nicht nur ein ästhetischer Rückschritt, sondern auch ein Hinweis auf den Irrsinn unserer Gesellschaft. Mir ist das verdächtig, diese neurotische Ausleuchtung des hintersten Winkels.

«Die geliebten Schwestern» läuft in Zürich ab Donnerstag im Arthouse Alba. (Tages-Anzeiger)

Erstellt: 05.08.2014, 08:18 Uhr

«Die geliebten Schwestern: Schillers geheimnissvolle Leidenschaft» läuft in Zürich ab Donnerstag im Arthouse Alba.

«Die geliebten Schwestern»

Im Dreieck des Glücks

Was ist das für ein Kostümfilm, aus der Zeit gefallen und doch so heutig mit seinen Gefühls-Updates! Sommer 1788, der bleiche Dichter Friedrich Schiller (Florian Stetter) verliebt sich in Charlotte von Lengefeld (Henriette Confurius) und ihre ältere Schwester Caroline (Hannah Herzsprung). Das Glück zu dritt droht bald zu scheitern unter dem Druck des Geordneten. Dominik Graf erzählt mit Leidenschaft von der Schrift und den Briefen, die sich die Liebenden schreiben. Und vom egalitären Verlangen, dem utopischen Liebesentwurf und der Revolutionswut im 18. Jahrhundert – und hält all das virtuos auf Distanz mit diskreten Bildern und seiner eigenen trockenen Erzählstimme im Off. (blu)

Auf der Suche nach einer neuen Lebensform: Schiller (Florian Stetter) mit Charlotte (Henriette Confurius, M.) und Caroline von Lengefeld (Hannah Herzsprung). Foto: Praesens Film

«Ich brauche viel Realität», sagt Filmer Dominik Graf. Foto: Claudia Rorarius (Eyevine, Dukas)

Dominik Graf

Der Mann fürs Genre

Dominik Graf, geboren 1952, studierte an der Hochschule für Fernsehen und Film ­München. Er dreht Fernsehkrimis, u. a. «Die Katze» mit Götz George, Folgen von «Tatort» und «Polizeiruf 110» und die zehnteilige TV-Serie «Im Angesicht des Verbrechens» über die Berliner Russenmafia. Der Fachmann des Polizei-Thrillers hat zehn Grimme-Preise erhalten, er inszeniert mit Tempo und Rohheit und beherrscht die Kunst der energischen Dialoge. Seine Regieoriginalität setzt er im deutschen System scheinbar widerstandslos durch, sein Vorbild ist das Genrekino, aber er orientiert sich auch – man siehts jetzt wieder am Schiller-Film – am französischen Konversationskino. (blu)

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