Mozart in Zeiten von #MeToo

Wie feministisch kann oder soll die Oper sein? Ist eine Kunst, in der so viele Protagonistinnen übel enden, nicht frauenfeindlich? Eine Betrachtung.

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Wären Opernfiguren Menschen, sie hätten einiges zur aktuellen #MeToo-Debatte beizutragen. Die Zofe Susanna aus Mozarts «Le nozze di Figaro» etwa: Wie sich der Conte Almaviva als ihr Brotherr an sie heranmacht – da denkt man sofort an all die Hollywoodbosse, TV-Regisseure und Dirigenten, die in letzter Zeit in die Schlagzeilen geraten sind.

Susanna allerdings schweigt nicht. Sondern legt den Conte herein, indem sie ihm ein Rendez-vous verspricht, zu dem sie dann seine verkleidete Gattin schickt. Das Duett «Crudel! perché finora», in dem die vermeintliche Abmachung getroffen wird, gehört zu den psychologischen Meisterstücken der Operngeschichte. Man hört da, wie schwer dieser Susanna das Lügen fällt – immer wieder verplappert sie sich. Dann braust der Conte auf, um gleich wieder selig sein Glück zu besingen, sobald sie ihren «Versprecher» korrigiert hat. Amüsant ist das, und es erzählt in zweieinhalb Minuten mehr über Geschlechterverhältnisse als so manche schwergewichtige Studie.

Mozarts «Crudel! perché finora» (Duett). Video: Youtube/Tikilin2010

Eine Pistole für Carmen

Vor allem aber zeigt es, wie oberflächlich die Vorurteile sind, die in der Oper die frauenfeindlichste aller Kunstformen sehen wollen. Neu sind sie nicht; schon 1992 machte Catherine Clément Furore mit ihrem Buch über «Die Frau in der Oper» mit dem vielsagenden Untertitel «besiegt, verraten und verkauft». Derzeit wird das Thema nun wieder verhandelt, gern am Beispiel der Florentiner «Carmen», die kürzlich einen ziemlichen Wirbel ausgelöst hat: Da sorgte der Regisseur Leo Muscato aus Protest gegen die Gewalt gegen Frauen dafür, dass die Titelheldin nicht erstochen wird, sondern selbst zur Pistole greift. Tot ist am Ende nicht sie, sondern Don José, und der florentinische Bürgermeister Dario Nardella lobte das per Twitter als wirklich gelungene Idee.

Zwar ist Lucia tot am Ende des Stücks, aber beim Applaus steht sie wieder quicklebendig auf der Bühne.

Aber so simpel ist das Problem Oper nicht zu lösen. Und ein Problem ist es: Während man Bücher als Zeugnisse vergangener Zeiten würdigen und Bilder als ewige Werte in die Museen hängen kann, ohne sie in die Gegenwart zu übertragen, müssen Opern immer wieder neu (und teuer) erarbeitet werden. Da kann man sich die Frage, ob das aus feministischer Sicht wünschenswert sei, durchaus stellen: Denn natürlich, Opern wurden bis weit ins 20. Jahrhundert hinein fast ausschliesslich von Männern geschrieben und komponiert. Und natürlich, diese Männer liessen ihre weiblichen Hauptfiguren reihenweise übel enden. In den Opern-Top-Hits sterben sie an Schwindsucht («La Traviata», «La Bohème») oder aus Solidarität («Aida»), sie werden erdolcht («Carmen») oder verraten («Madama Butterfly»), ihre Peiniger treiben sie in den Suizid («Tosca») oder in den tödlichen Wahnsinn («Lucia di Lammermoor»).

Tödlicher Wahnsinn: Diana Damrau in Lucia di Lammermoor. Video: Youtube/BayerischeStaatsoper

Auch wer den letzten Ton überlebt, kommt nicht unbedingt gut weg. Die Pamina in Mozarts «Zauberflöte» etwa braucht schon einen sehr beherzten Regisseur, um sich zu emanzipieren von der herrschsüchtigen Mutter, dem mehr als dubiosen Sarastro und einem Geliebten, der am liebsten ihr bezaubernd schönes Bildnis anschmachtet.

Feministinnen werden mit solchen Frauenbildern nicht glücklich. Und wer sich strikt an die berühmt gewordene Regel der amerikanischen Cartoonistin Alison Bechdel hält, wird die Schliessung der Opernhäuser fordern müssen. Ein Werk sei nur dann feministisch, so Bechdel, wenn darin irgendwann zwei Frauen miteinander reden, ohne dass es um einen Mann geht. Da kann man – zumindest im Kernrepertoire – lange suchen.

Triumphieren mit Musik

Aber da war ja noch was: die Musik nämlich. Sie wird oft vergessen, wenn es um die in den Libretti festgestellte Frauenfeindlichkeit der Oper geht – zu Unrecht. Denn sie sorgt nicht nur für den Soundtrack zu den traurigen Geschichten: Sie ist auch die Waffe, mit der die Opern-Opfer über jeden Schicksalsschlag und jeden Fiesling triumphieren.

Donizettis Lucia di Lammermoor etwa mag ja ein wirklich schlimmes Los haben; aber es ist ihre wahnsinnig virtuose Wahnsinnsarie, die über Erfolg oder Misserfolg einer Aufführung entscheidet. Zwar ist sie tot am Ende des Stücks, aber beim Applaus steht sie wieder quicklebendig auf der Bühne und kann sicher sein, dass sie am meisten davon bekommt. Mehr als ihre Peiniger, mehr als ihr Geliebter, mehr als der Dirigent.

Die Machtverhältnisse in der Oper sind nun mal komplex, und sie waren es immer schon. Zwar gaben die Komponisten den Sängerinnen die Handlung vor; aber diese protestierten heftig und häufig erfolgreich, wenn ihnen ein Stück nicht passte. Dabei forderten sie jeweils keine Pistolen, sondern eher eine noch traurigere Musik, einen noch dramatischeren Abgang. Schliesslich liebte das Publikum immer schon die unglücklichen Figuren am meisten: weil diese die stärksten Emotionen vermitteln und die ergreifendsten Arien zu singen haben.

Frauenfeindlich gleich frauenfreundlich

Je schlechter es einer weiblichen Opernfigur geht, desto besser ist es für die Sängerin. Was frauenfeindlich aussieht, ist damit gleichzeitig frauenfreundlich: In der Kunst ist so etwas, anders als im wahren Leben, möglich. So begrüssenswert es also ist, wenn sich Regisseure und Bürgermeister für den Schutz der realen Frauen engagieren: Auf der Bühne sollten sie Carmen und Co. sterben lassen. Verweigert man ihnen den Tod, nimmt man ihnen auch ihre Kraft.

Das bedeutet nun allerdings nicht, dass man sich keine Gedanken machen müsste über das Frauenbild in der Oper. Mit ein bisschen gutem Willen wird man dann zum Beispiel Barockopern finden, die mit hohen Männerstimmen und gendertechnisch kühnen Verkleidungsaktionen das Spektrum der Geschlechterverhältnisse überaus fantasievoll erweitern. Und ab Beginn des 20. Jahrhunderts hatten zwar nicht unbedingt die Opfer, aber zumindest die Klischees ausgedient. Bergs Lulu oder Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk etwa sind höchst differenzierte Figuren. Und in Janáceks «V?c Makropulos» gibt es tatsächlich zwei Frauen, die nicht über Männer, sondern über einen ewiges Leben versprechenden Zaubertrank reden.

Was tun mit der Hitparade?

Aber was soll man anfangen mit der Hitparade? Mit Elsa, die in Wagners «Lohengrin» nur auf ihren Erlöser wartet? Mit Konstanze in Mozarts «Entführung aus dem Serail», die zwar den Verführungsversuchen des Bassa Selim widersteht, aber sonst so gar keine Energie an den Tag legen mag? Oder mit Mimì in Puccinis «La Bohème», die anders als ihr Geliebter Rodolfo kein Umfeld, keine Geschichte, kein Leben zugestanden bekommt, sondern nur eine Krankheit?

Gute Regisseure und Regisseurinnen geben schon längst Antworten auf diese Fragen – indem sie die Frauen szenisch ernst nehmen und darauf hören, was die Musik über sie verrät. Nicht immer ist es so aufschlussreich wie bei Mozarts Susanna. Aber in den aufführungswürdigen Stücken genügt es, um den weiblichen Figuren eine Identität zu verschaffen, bevor sie sterben: als starke Charaktere oder Jammerliesen, als Verräterinnen oder edle Seelen. Oder ja, auch als Opfer. (Tages-Anzeiger)

Erstellt: 04.02.2018, 17:23 Uhr

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