Wenn Töne töten könnten

Händels «Alcina» im Zürcher Opernhaus ist ein Fest für Augen und Ohren. Und dank grossartiger Sängerinnen auch viel, viel mehr als eine reine Cecilia-Bartoli-Show.

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Welch entzückende Kostümchen! Und wie reizend da getanzt wird vor dieser Grotte, die aussieht wie aus einem Lehrbuch für barocke Bühnenkunst, nur noch viel schöner! Die Ausstatter müssen gezaubert haben für diese erste Szene der neuen Zürcher «Alcina»; oder sie haben sich jedenfalls sehr viel Mühe gegeben, um der grossen Zauberin ein angemessenes Reich zu verschaffen. Da sitzt sie also mittendrin, diese Alcina, mit einer Frisur wie Zuckerwatte und einem Reifrock, so breit, dass sie seitwärts die Treppe hinuntersteigen muss.

Denn unter ihrem Reich öffnet sich ein anderes, engeres, dunkleres: eine Unterbühne, von der aus all die zauberhaften Effekte gesteuert werden. Hier muss Ruggiero gelandet sein, bevor er zum Geliebten Alcinas befördert worden ist und nun vollkommen high durch die barocke Idylle tänzelt. Und hier taucht nun auch Bradamante auf, Ruggieros Verlobte, die den Abtrünnigen zurückholen will. Sie trägt Männerkleider, Geschäftsmännerkleider: Spätestens da wird klar, dass die barocke Welt nur Schein ist, dass es hier um heutige Konflikte geht. Magie gegen Rationalität. Kunst gegen Hochfinanz.

Cupido ist erschöpft

Nun ist es nicht das erste Mal, dass das Theater als Metapher herhalten muss, um einer verwickelten Opernhandlung beizukommen. Regisseur Christof Loy, der hier bereits seine dritte «Alcina» zeigt, hat im vergangenen Juni bei Bellinis «La straniera» schon einmal Seilzüge und tragbare Kulissen bemüht, um die Absurditäten der Story einigermassen in den Griff zu bekommen.

Eine Masche also? Vielleicht – aber eine, die selten so bestrickend eingesetzt wird wie in dieser «Alcina». Denn ausser der Unterbühne hat Johannes Leiacker auch noch eine Hinterbühne gebaut, die man im zweiten Akt entdeckt: Und da ist nun gar nichts mehr niedlich. Schwer und formlos sitzt Alcinas Schwester (respektive eine mutige Statistin) im Négligé auf dem Stuhl, ihr von Ursula Renzenbrink entworfenes Kleid aus dem ersten Akt hängt am Bügel – so also sieht Morgana aus, wenn die Zauberei Pause macht? Und dieses zarte alte Weibchen (Silvia Fenz), das fast verschwindet in ihrem Reifrock, ist das die eigentliche Alcina? Oder immer noch Cupido, der ansonsten wie ein gerupftes Vögelchen durch die Szenerien huscht, erschöpft von all den amourösen Irrtümern, die er begleiten muss?

Man könnte anhand dieser Aufführung ein Traktätchen schreiben über Händels Erfolgsstück und die Barockoper an sich, über Schein und Sein, Identität und Täuschung, über echte Liebe, vorgetäuschte Liebe, herbeigezauberte Liebe. Aber noch viel lieber schreibt man eine Hymne auf eine Inszenierung, die so liebevoll gedacht und gemacht ist, dass man gerne über einzelne Brüche (und ein etwas unentschiedenes Ende) hinwegsieht.

Und natürlich muss es eine Hymne sein auf ein Darstellerinnen-Quartett, das man sich nicht besser wünschen könnte. Da ist zunächst einmal Cecilia Bartoli, die bei ihrem Rollendebüt als Alcina nur selten austicken darf, was sie ja besser kann als jede andere. Stattdessen hat sie hier viel zu klagen, und sie tut das so still und innig, dass man Händels Sympathie für diese Figur zu seiner eigenen macht. Klar, Alcina hat ihre Ex-Lover in Steine und Tiere verwandelt; aber nun, da ihr der geliebte Ruggiero davonläuft und ihre Frisur immer sachlicher wird, tut sie einem von Herzen leid.Dieser Ruggiero wurde in der Londoner Uraufführung von 1735 von einem Kastraten dargestellt. Hier wird seine Partie von der grossartigen Schwedin Malena Ernman gesungen, auf die man in Zürich schon lange gewartet hat und die nun bei ihrem Debüt ein Kunststück vorführt, das kaum eine andere Sängerin beherrscht: Sie gibt den Mann, und es ist in keiner Sekunde peinlich.

Die Frau ist ein Mann

Wie sie da steht, den Kopf reckt, die Ellbogen in Position bringt! Und erst recht: Wie sie singt! Kraftvoll und leicht, mit androgynem Timbre und wahrlich heldenhaften Qualitäten in den virtuosen Passagen. Wo Bartolis Koloraturen ins Flackern kommen, setzt ihr Ernman vibratofreie, leuchtende Klänge entgegen. Der Kampf zwischen ihren Welten ist damit auch ein Kampf zwischen zwei gleichermassen starken musikalischen Auffassungen, und wenn Töne töten könnten, wäre die Oper fertig, schon lange bevor in den Trümmern von Alcinas Reich die Pistole losgeht.

Eine gendertechnisch komplexe Aufgabe hat auch die armenische Altistin Varduhi Abrahamyan zu lösen – auch sie eine Zürcher Debütantin, die nach der Premiere lautstark gefeiert wurde. Sie gibt die Bradamante, die sich als ihr eigener Bruder verkleidet, ist also Mann und Frau und steht auch zwischen Mann und Frau: Zwischen Ruggiero, den sie mit warmer Stimme und vollem Körpereinsatz zurückerobern will, und Morgana, die sie solange bezirzen muss, bis dieses Ziel erreicht ist. Morgana wiederum hätte man eine glückliche Liebe gegönnt, die Ensemble-Sopranistin Julie Fuchs hätte sie verdient: Denn erstens ist Fabio Trümpy, der seine Sache als Oronte durchaus recht macht, schon in der Partitur nur als schwacher Trost vorgesehen. Zweitens hat Fuchs bereits kürzlich im «Fidelio» ihr Herz an eine verkleidete Frau verloren. Und drittens bringt ihre helle, filigrane Stimme noch einmal einen ganz anderen Ton in diese Oper, die gerade von diesen unterschiedlichen Ansätzen lebt.

Das scheint auch die Sicht des Dirigenten (und zwischendrin Blockflötisten) Giovanni Antonini zu sein, der bei seiner ersten Arbeit mit dem Orchestra la Scintilla nicht dogmatisch vorgeht, sondern musikalisch: Er gibt den Arien, Rezitativen und Sängerinnen, was sie brauchen. Pracht und Wucht also, tänzerischen Schwung oder kammermusikalische Intimität und insgesamt eine klangliche, atmosphärische und verzierungstechnische Vielfalt, die einem den langen Abend kurz werden lässt.

Wobei er ja bereits ein bisschen kürzer ist als im Original. Die Nebenrolle des Oberto wurde herausgekürzt, auch die Ballettmusiken hat man gestrichen. Dass der Tanz trotzdem beibehalten wurde, gehört zu den schlaueren Tricks dieser Inszenierung: So hat Thomas Wilhelm neben der Ouvertüre auch Teile des Finalaktes choreografiert. Da gibts nun keine barocken Kostümchen mehr, sondern dunkle Anzüge, und wo vorher gehüpft und getändelt wurde, fliegt man nun in Liegestützen übereinander: Die moderne Effizienz hat sich durchgesetzt, die Magie ist am Ende. (Der Bund)

Erstellt: 28.01.2014, 06:32 Uhr

Privatsphäre

«Alcina» im Luzerner Theater

Prächtige Kostüme gibt es auch in der Luzerner «Alcina», die kürzlich Premiere hatte. Und starke Bilder ebenfalls – allerdings ganz andere als in Zürich. Die 30-jährige Nadja Loschky, die in der vergangenen Spielzeit im Zürcher Opernhaus die Kinderoper «Die Schatzinsel» inszeniert hat, zeigt eine düstere Welt: Dunkle Kuben öffnen und schliessen sich, ein Herz wird in einer Vitrine aufbewahrt, hinter halb durchsichtigen Wänden werden Masken sichtbar, und ein riesiger Spiegel hinter der Bühne reflektiert das ganze Geschehen noch einmal.

Das ist nicht nur dekorativ gedacht: Es geht hier um die Liebe als narzisstische Angelegenheit, um die Schwierigkeit, sich auf andere einzulassen – um eine durchaus stimmige Sicht auf «Alcina» also. Und Loschky zeigt einmal mehr, dass es ihr nicht an Einfällen fehlt. Im Gegenteil, sie hat eher zu viele davon: So dreht sich die Bühne fast ununterbrochen, die plastischen Tableaux vivants werden sofort wieder aufgebrochen, das analoge und das gespiegelte Geschehen kommen sich in die Quere. So schön die Bilder sind: Es sind zu viele.

Die Luzerner «Alcina» ist damit vor allem hörenswert. Dana Marbach als platinblonde Rockerbraut Morgana spaziert durch die Koloraturen ihres «Tornami a vagheggiar», als gebe es nichts Leichteres, und auch sonst zeigt sich, dass das Luzerner Ensemble gut besetzt ist fürs barocke Repertoire. Mit Howard Arman hat es zudem einen Musikdirektor, der das Sinfonieorchester Luzern vom Cembalo aus durch eine präzise, oft auch inspirierte Interpretation führt. (suk)

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