Die berühmtesten vier Töne der Musikgeschichte

Ta-ta-ta-taaa: Es gibt wohl niemanden in der westlichen Welt, der den Beginn von Beethovens 5. Sinfonie nicht kennt. Aber was ist denn überhaupt so speziell daran?

Vom Debakel zum Hit: Die Uraufführung von Beethovens 5. Sinfonie ging am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien über die Bühne.

Vom Debakel zum Hit: Die Uraufführung von Beethovens 5. Sinfonie ging am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien über die Bühne.

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Am Anfang stehen Fake News, vielleicht. «So pocht das Schicksal an die Pforte», soll Beethoven zu den ersten vier Tönen seiner 5. Sinfonie gesagt haben – zu jenem «ta-ta-ta-taaa» also, das zum berühmtesten Motiv der westlichen Musikgeschichte werden sollte.

Aber hat er das wirklich? Darüber wird gestritten, seit Anton Felix Schindler diese Deutung überliefert hat. Dieser Schindler war eine schillernde Figur, ein Geiger, der zeitweise auch in jener Wiener Rechtskanzlei arbeitete, die Beethoven in seinen juristischen Streitigkeiten vertrat. 1840 gab er die erste, höchst unzuverlässige Beethoven-Biografie heraus, in der er vor allem seine eigene Nähe zum Komponisten unterstrich – unter anderem mithilfe von gefälschten Eintragungen in Beethovens Konversationsheften. Dass er auch den Schicksalssatz erfunden hat, ist ihm also zweifellos zuzutrauen.

Entscheidend ist es nicht. Ob von Schindler oder doch von Beethoven selbst: Der Satz ist ein Geniestreich des Brandings. Er hat aus dieser 5. Sinfonie die «Schicksalssinfonie» gemacht, aus einem abstrakten Motiv eines mit einer konkreten Bedeutung. Richard Wagner war ganz im Ernst überzeugt davon, dass Beethoven beim Komponieren an die rhythmisch entsprechenden Worte «Es muss geschehn» gedacht habe.

Simon Rattle dirigiert Beethovens 5. Sinfonie – um den berühmten Anfang mit möglichst viel Energie aufzuladen. Video: Youtube

Interessanter als solche Rätseleien um codierte Botschaften sind aber die vier Töne an sich. Sie sind so ungewöhnlich, dass manche irritiert darauf reagierten: Diesem Thema fehle «die Würde, die der Anfang der Symphonie, meinem Gefühle nach, doch nothwendig haben muss», mäkelte etwa der Komponist Louis Spohr. Und wenn man unter einem würdigen Anfang einen versteht, der auf den ersten Blick sein Potenzial verrät, dann hatte er zweifellos recht.

Beethoven hatte allerdings immer ein Flair für Motive, die nach nichts aussehen; seine Skizzenbücher sind voll davon. Dieses hier hat er erstmals 1803 notiert, fünf Jahre vor der Fertigstellung der Sinfonie. 33 Jahre alt war er damals, ein arrivierter Pianist und Komponist, der wegen seiner zunehmenden Taubheit einer ungewissen Zukunft entgegenblickte – und sein Talent auch deshalb nicht mit Routiniertheiten vertändeln wollte.

Grafik: Micha Treuthardt Gann

Aber was sind denn nun die Zutaten dieses «unwürdigen» Beginns? Vier Noten umfasst er, drei Achtel und eine Halbe, die mit einer Fermate ins Unbestimmte verlängert wird. Lautstärke: Fortissimo. Streicher und Klarinetten spielen im Unisono, zwischen den Tonhöhen G und Es liegt eine grosse Terz. Ein eigentlich gemütliches Intervall also, mit dem auch Songs wie «Swing Low, Sweet Chariot» oder «Good Night, Ladies» anfangen.

Bei Beethoven ist nun gar nichts gemütlich, das Motiv zerreisst die Stille mit rabiater Geste. Wobei rabiat nicht grob bedeuten soll: Der Beginn ist auftaktig notiert, der erste Achtel damit unbetont (was man oft nicht hört). Dazu kommt, dass dieses Motiv trotz seiner Vehemenz verblüffend wenig Orientierung bietet: Es schlägt zwar ein wie ein Blitz – aber man hat keine Ahnung, wo genau.

Auch die Wiederholung einen Ton tiefer verrät es nicht. Die Tonart bleibt unklar, neben c-Moll käme auch Es-Dur infrage. Und die Fermaten verhindern, dass sich ein Puls ergibt; der entwickelt sich erst danach.

So wenig Mittel, so grosse Wirkung

Das nennt man Effizienz: So wenig Mittel, so wenig Information – und eine so grosse Wirkung. Eine so grosse Wiedererkennbarkeit auch: Selten lässt sich Beethovens Verarbeitung eines Themas so leicht verfolgen wie in diesem Kopfsatz der 5. Sinfonie. Und als die BBC während des Zweiten Weltkriegs die Nachrichtensendungen mit dem Morsezeichen des Buchstabens V (für Victory) einleitete, also mit einem von einer Pauke gespielten «…–», wurde das sofort mit Beethoven assoziiert. Offenbar sind nicht einmal die Tonhöhen nötig, um das Motiv als solches zu erkennen.

Hitler liebte dieses Werk, als tiefsten Ausdruck des «deutschen Geistes».

Grafik: Micha Treuthardt Gann

Das hat nun allerdings nicht nur mit dem Motiv selbst zu tun, sondern auch mit der Aura, die Beethoven schon zu Lebzeiten umgab. Er wurde nie einfach als Tonsetzer verstanden; schon seinen Zeitgenossen war klar, dass da immer etwas «hinter» seinen Noten stand. Spätestens seit seiner 3. Sinfonie – der «Eroica», die er nach Napoleon hätte benennen wollen, bis er im Zorn über dessen Selbstkrönung die Widmung zurückzog – wurde Beethovens Musik als politisch engagiert gehört. Auch die Fünfte bezog und bezieht man bis heute oft auf die Werte der Französischen Revolution.

Oder, allgemeiner formuliert: auf einen Umsturz, auf eine neue politische Macht. Hitler liebte dieses Werk, als tiefsten Ausdruck des «deutschen Geistes» und der «deutschen Seele»; Wilhelm Furtwängler hat es mehrfach in seinem Auftrag dirigiert. Aber auch das London Philharmonic Orchestra spielte diese Fünfte während des Kriegs: Als Bekenntniswerk ist es offenbar von allen Seiten her vereinnahmbar.

Wilhelm Furtwängler brauchte für die ersten Takte fast doppelt so lang wie spätere Dirigenten. Video: Youtube

Das gilt nicht nur politisch. Auch sonst wird Beethovens Musik nach allen Richtungen hin vernetzt: philosophisch, ästhetisch, literarisch. So genüsslich die Beethoven-Literatur sich seinem Alkoholkonsum und den privaten Turbulenzen widmet, so einhellig postuliert sie die erhabene Universalität seiner Kunst. Liest man über Beethoven, liest man immer auch über Rousseau und Hegel, über Kant und Goethe, über Shakespeare und Caspar David Friedrich: ein hübsches Paradox bei einem, der als Meister der «absoluten», also ohne inhaltlichen Programme gestalteten Musik gilt.

Dieses Bezügeknüpfen kann erhellend sein, es kann auch nerven. «Bei Beethoven muss immer alles etwas bedeuten», beklagte sich der Theologe Karl Barth. Und der Dirigent Arturo Toscanini hat in seiner unvergleichlich trockenen Art bemerkt, für ihn habe der Kopfsatz der «Eroica» weder mit Napoleon noch mit philosophischem Ringen zu tun: «Für mich ist es Allegro con brio.» Also Musik, und basta.

Ein Vorläufer für die Kinks und die Rolling Stones

Auch bei der Fünften muss man weder politische noch intellektuelle Grössen bemühen, um ihre revolutionäre Energie zu würdigen: Die Noten genügen. Denn die ersten vier Töne sind als Thema nicht nur ungewöhnlich karg; sie unterscheiden sich in ihrer Essenz von allem, was bis anhin als Ausgangspunkt für eine Sinfonie taugte.

Zwar waren auch Mozart oder Haydn talentiert in der Kunst, aus wenig viel zu machen. Aber ihre Themen waren Melodien, während Beethoven sich hier auf eine reine Geste beschränkt. Es ist eine originäre Orchestergeste – sozusagen ein Vorläufer jener Riffs, mit denen viel später die Kinks in «You Really Got Me» oder die Rolling Stones in «Satisfaction» Furore machten sollten.

Dass da einer ganz bewusst das Unerhörte suchte, ist offensichtlich. Auch das unterscheidet Beethoven von seinen Vorgängern: dass er eine Gattung mit jedem einzelnen Werk neu erfinden wollte. Haydn hat 104 Sinfonien komponiert, Mozart rund 60 (einige davon sind nicht oder nur fragmentarisch überliefert); dass es bei Beethoven nur neun wurden, hat wesentlich damit zu tun, dass jede einzelne ein Statement ist, ein musikalisches Unikum. Es ist gewiss kein Zufall, dass er als erster Komponist der Geschichte seine Werke konsequent mit Opuszahlen versah.

Die Dirigenten kommen ins Schwitzen bei den ersten vier Tönen: Bei keinem anderen Beginn fällt so sehr auf, wenn etwas nicht klappt.

Spätestens mit der Fünften, dem op. 67, war der Musikwelt klar, dass das auch aufführungspraktische Konsequenzen hat. Zuvor waren zumeist die Konzertmeister, also die Geiger am ersten Pult, für die Organisation einer Aufführung zuständig. Nun notierte E.T.A. Hoffmann in seiner berühmten Besprechung der 5. Sinfonie, dass es hier nicht ratsam sei, «mitzugeigen»; es brauche einen Dirigenten, der das Orchester «ständig im Auge und in der Hand» behält.

Und selbst ein «vollamtlicher» Dirigent gerät bei den ersten vier Tönen bis heute ins Schwitzen: Denn bei keinem anderen Beginn fallen fehlende Inspiration, Durchsetzungskraft oder Konzentration stärker auf. Entsprechend bewusst wird dieser Anfang inszeniert. Manche Dirigenten überrumpeln das Publikum, indem sie starten, sobald sie auf dem Podium angelangt sind; andere zelebrieren eine feierliche Stille, bevor sie loslegen. Und während die einen das metaphysische Gewicht jeder einzelnen Note in den Saal stemmen, halten sich andere an Beethovens ebenso sportliche wie umstrittene Metronomangabe von 108 Schlägen pro Minute.

Niemand soll hier mitwippen können

Haben sie den ikonischen Beginn einmal hinter sich gebracht, können sie noch längst nicht aufatmen. Zwar bieten all die Passagen, in denen das Motiv danach verarbeitet wird, kaum Schwierigkeiten; auch die kontrastierenden Teile mit ihrer Beinahe-Melodie sind problemlos zu bewältigen. Aber immer wieder greift das Anfangsmotiv ein und an: gnadenlos, erratisch, als ungestümer Ausbruch aus jeder konventionellen Struktur. Und als Herausforderung an jeden Interpreten: Soll man nun das Fortissimo noch zuspitzen? Abschwächen? Umdeuten?

Auch die Fermaten am Ende des Motivs sind dann wieder da, niemand soll mitwippen können bei dieser Musik. Im Gegenteil, man soll jedes Mal von neuem erschrecken über dieses entfesselte Orchester. Zuweilen scheint es, als hätte es sogar Beethoven selbst überwältigt; als müsste er sich jedes Mal wieder orientieren, bis die Sinfonie in ihre Spur zurückfindet.

Wobei diese Spur nie geradeaus führt; auch in der Folge ist nichts normal in diesem Werk. Nicht der zweite Satz, ein Andante, das die erste richtige Melodie dieser Fünften durch ungewohnte Harmonien schickt. Auch nicht das Scherzo, das noch einmal alle Energie aus dem Rhythmus des Schicksalsmotivs zieht und dann plötzlich versandet. Und erst recht nicht das Finale, in dem unverhofft drei Posaunen auftauchen: Es ist der erste gewichtige Auftritt dieser Instrumente in einer Sinfonie – und ein Trick, um den Schluss am anderen Ende der Skala genauso radikal zu gestalten wie den Beginn. So knapp und verdichtet die Fünfte startet, so üppig und ausufernd und überschäumend endet sie.

Grafik: Micha Treuthardt Gann

Diesen finalen C-Dur-Triumph erlebt man allerdings nur im Konzertsaal. Ausserhalb triumphieren allein die ersten Takte, diese dafür grossräumig: In den Popcharts und in Filmmusiken tauchen sie auf, bei den Peanuts und bei Mr. Bean, in der Klingelton-Liste und im Repertoire jedes halbwegs musikalisch ausgerichteten Komikers. Auch in den Albträumen von Beethovens Nachfolgern dürften sie eine Rolle gespielt haben: Johannes Brahms war nicht der Einzige, der Jahre brauchte, um sich sinfonisch aus dem Schatten seines Vorgängers zu befreien.

Dabei hat diese Musik – Ironie des Schicksals – die öffentliche Bühne durchaus nicht mit einem fulminanten Ta-ta-ta-taaa betreten. Die erste Aufführung fand, wie es damals üblich war, irgendwann im Sommer 1808 in privatem Rahmen statt: im Wiener Palais des Fürsten Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz nämlich, der nicht nur militärisch erfolgreich war, sondern auch ein guter Geiger und grosszügiger Mäzen.

Wie das Werk geklungen haben mag in seinem nur 80 Quadratmeter kleinen Saal, will man sich lieber nicht vorstellen; aber Beethoven war froh um das Honorar, das ihm der Fürst für das Vorrecht der Erstaufführung bezahlte. Ausserdem bot ihm ein solcher Testlauf die Möglichkeit, noch Korrekturen vorzunehmen im Hinblick auf die öffentliche Uraufführung.

Grafik: Micha Treuthardt Gann

Diese ging dann am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien über die Bühne – und war ein Debakel. Der Saal war nicht geheizt, und die Aufführung dauerte endlose vier Stunden; denn neben Beethovens fünfter Sinfonie wurde auch seine sechste uraufgeführt, dazu das Klavierkonzert Nr. 4, die Chorfantasie und Teile der C-Dur-Messe; ausserdem setzte sich der Meister für zwei Improvisationen an den Flügel. «Die Menge und die Länge der Musik», so hiess es danach in der «Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung» (AMZ), hätten ihrer Wirkung «offenbar» geschadet.

Dies umso mehr, als die von Beethoven selbst dirigierte Aufführung «in jedem Betracht mangelhaft» gewesen sei. Das war nicht nur seine Schuld; die besten Musiker Wiens waren an jenem Abend von Antonio Salieri gebucht, Beethoven musste sich mit einem zusammengewürfelten Haufen begnügen, der zudem kaum Zeit für Proben gehabt hatte. Seine damals rapide zunehmende Schwerhörigkeit dürfte die Koordination allerdings auch nicht gerade erleichtert haben. Jedenfalls entgleiste die Chorfantasie beim ersten Versuch so gründlich, dass man ein zweites Mal anfangen musste. Im Klavierkonzert soll er dann als Solist zwei Kerzen vom Flügel gewischt haben.

Eingang von Beethovens Geburtshaus (das rosa Gebäude) in Bonn, Nordrhein-Westfalen, mit einem Graffito Beethovens. (11. August 2011). Foto: Getty Images

Und die «Fünfte»? Zu ihr notierte die AMZ gar nichts. Und der Komponist und Musikkritiker Johann Friedrich Reichardt nur dies: «Eine grosse, sehr ausgeführte, zu lange Sinfonie.» Enthusiasmus klingt anders.

Von den Sternen zurück ins Raue

Hier wäre nun nach dem Schicksalssatz auch noch das zweite Klischee zu zitieren, das diese Musik bis heute begleitet: «Per aspera ad astra», durchs Raue zu den Sternen führe sie, heisst es – und die Redewendung trifft die Sache gleich dreifach. Was in düsterem c-Moll beginnt, führt ins lichte C-Dur. Auf die harzige Uraufführung folgte eine beispiellose Erfolgsgeschichte. Und Beethoven selbst, der kantige Ausnahmemusiker, wurde nicht zuletzt dank dieses Werks zur überirdischen Figur verklärt, deren 250. Geburtstag dieses Jahr flächendeckend gefeiert wird.

Gerade in diesem Jubeljahr würde man sich allerdings zuweilen ein Retourbillett wünschen: von den Sternen zurück ins Raue. Da wäre das Ta-ta-ta-taaa nicht zur Chiffre geronnen, sondern immer noch ein kühner Einfall. Und es wäre einem wieder einmal bewusst, dass dieser Beethoven gelebt hat, bevor er unsterblich wurde.

Erstellt: 23.01.2020, 19:34 Uhr

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