Die Datenwolke unterwandern

Was ist eigentlich Internetkunst? Fotos von realen Objekten hochzuladen, reicht nicht. Inzwischen geht es darum, die digitale Struktur, die uns umgibt, souverän zu kontern.

Digitale Fehler in die reale Welt übertragen: James Bridles «Drone Shadow 002». Foto: James Bridle

Digitale Fehler in die reale Welt übertragen: James Bridles «Drone Shadow 002». Foto: James Bridle

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Was denken Todgeweihte über die Liebe? Der Internetkünstler Darius Kazemi füllt eine Website mit den letzten Worten von Delinquenten des Texas Department of Criminal Justice, die sie vor ihrer Exekution gesprochen haben. Allerdings nur, wenn darin «love» vorkommt: «Love is patient, love is kind», «I love you with my heart and soul», «I thank you for the love you gave me». Da Kazemi diese Sätze nicht selbst ins Netz stellt, sondern die Arbeit von einem Programm erledigen lässt, wandelt er ihre Brisanz in maschinelle Routine um. Und das semantische Drama der – ebenso maschinell vollstreckten – Exekutionen in einen Nebel aus Nullen und Einsen. Das erst macht die Inhumanität der Todesurteile sichtbar.

«Kunst im Netz ist Innovation, die darauf basiert, die neue Technik zu missbrauchen». Jon Ippolito
Ex-Kurator Guggenheim-Museum

Damit erfüllt Kazemi die an Internetkunst gestellte Anforderung des Kunsthistorikers Jon Ippolito: Der stellte schon im Jahr 2002 klar, Kunst im Internet bedeute eben nicht, Fotos von realen Objekten auf Server hochzuladen, um daraus durchklickbare Bildergalerien zu erstellen. Kunst im Netz, so schrieb der Ex-Kurator des New Yorker Guggenheim-Museums in seinem massgeblichen Essay «10 Mythen zur Internetkunst», sei vielmehr «Innovation, die darauf basiert, die neue Technik zu missbrauchen».

Dieser Aufruf war nötig, denn tatsächlich dachte man damals oft – nicht nur in der Kunst –, dass dieses neuartige World Wide Web nichts anderes sei als eine computerunterstützte Fortsetzung des Strassenschaufensters. Innovative Netzkunst, so Ippolito, entstehe aber erst, wenn man die «ideologische Verpackung» des Mediums abstreife und es gegen den erwarteten Gebrauch einsetze. Der Medienkunstpionier Nam June Paik habe um 1980 herum auch einen Magneten auf Fernsehröhren gehalten, um Bilder zu deformieren – und so die Illusion zerstört, die Sendeanstalten besässen die Kontrolle darüber.

Was Ippolito vor 15 Jahren für mustergültige Internetkunst hielt, fand sich vor allem auf den Servern des äda’web, des Mitte der 1990er aufgesetzten Kunstportals des Walker Art Center in Minneapolis. Diese Websites wurden seit damals kaum weitergepflegt; entsprechend pixelig und unbeholfen kommen die darauf zu findenden Klickkunstarbeiten daher. Eine «Überwachungs»-Site etwa sortiert die Nicknames aller anwesenden Nutzer alphabetisch. Eine andere, wie eine Slotmachine funktionierende Site lädt auf Knopfdruck zufällig ausgesuchte Websites in nebeneinanderliegende Fenster. Doch die angeblich «zufällig ausgewählten» Websites existieren heute meist nicht mehr. So meldet das Programm oft nur «Data Not Found».

Künstler begreifen das Internet heute als die Metapher für die allumschliessende Datenwolke, den grossen Algorithmus, der uns alle ausspioniert und zu beherrschen droht.

Diese frühen Gehversuche der Digitalkunst erscheinen heute geradezu rührend. Wie aber arbeiten Netzkünstler heute? Die erste Auffälligkeit: Das Internet ist zu einer Selbstverständlichkeit geworden. Und zwar zu einer, die weder Euphorie noch Wohlbehagen auslöst. Künstler begreifen das Internet heute als die Metapher für die allumschliessende Datenwolke, den grossen Algorithmus, der uns alle ausspioniert und zu beherrschen droht, für das vom Silicon Valley aus gesteuerte Narrativ, von dem wir viel abhängiger sind, als wir meinen.

Darum setzen sie selber Codes ein: Sie programmieren Websites, um die oft als Bedrohung wahrgenommene Struktur des Netzes hervorzuheben. Mit ihren Arbeiten rebellieren sie dagegen, führen sie ad absurdum, um sie transparent zu machen. Doch diese Kunst ist Code, der wieder unmittelbar auf die (analoge) Wirklichkeit gerichtet ist. Insofern thematisiert Netzkunst heute zugleich das Netz wie den Betrachter. Sie ist also beides: souveräner Gebrauch und Subversion des Digitalen.

Dazu gehört nicht nur ein gewisses Nerdtum, sondern auch eine Portion Humor. Darius Kazemi, der Künstler hinter den eingangs erwähnten «Last Words», nennt sich ironisch «Content Provider» (Inhalteanbieter). Seine Netzaktionen hat er unter das Label «Tiny Subversions» gestellt, «kleine Unterwanderungen». Kazemi will befremdliche Kunst schaffen, die zum Denken anregt, aber keine physischen Werke: Seine berühmteste Kreation ist der «Random Shopper», der eigenständig, aber wahllos im Onlinestore von Amazon einkauft. Das macht er, um den Empfehlungsalgorithmus des Unternehmens zu verwirren, der ja nach Kaufverhaltensprofilen sucht – hier natürlich erfolglos. Trotzdem, so Kazemi, begann Amazon irgendwann Empfehlungen auszusenden, die ihm «wie das Alternativuniversum zu dem, was ich selber kaufe», vorkommen.

Doch diese Kunst ist Code, der wieder unmittelbar auf die (analoge) Wirklichkeit gerichtet ist.

Ein anderer Kazemi-Bot postet Permutationen des Satzes «You never did the Kenosha Kid», die sich nur in ihrer Interpunktion unterscheiden. Alle zwei Stunden erscheint eine neue Version auf Twitter. Satz und Permutationsidee stammen aus Thomas Pynchons Roman «Die Enden der Parabel» (1973). Pynchon hatte in dem Buch nicht genug Platz für alle Möglichkeiten, die sechs Wörter durchzuinterpunktieren; Twitter aber verkraftet dies problemlos. Über 9000 Versionen sind hier schon erschienen. «You — never, did! The, Kenosha kid.», «You never. Did the Kenosha? Kid?», «You! Never did? The, Kenosha. Kid!».

So unterwandert ein Kunstwerk, das man wie die Mitteilungen seiner Freunde abonnieren kann, mit minimalem Digitalaufwand einen Alltagsnachrichtendienst – ein weiteres Beispiel für das, was Kazemi «Artificial Stupidity» nennt. Dazu könnte man auch die Arbeit von Jip de Beer zählen. Der Niederländer lässt einen Computer in seinen «Rapping.Reviews» die Filmkritiken von Nutzern des Filmportals IMDB.com auslesen, um sie, gereimt von Bots, in Battles gegeneinander antreten zu lassen. Ein Spiel der gereimten Sinnlosigkeit.

Netzkunst thematisiert heute zugleich das Netz wie den Betrachter. Sie ist also beides: souveräner Gebrauch und Subversion des Digitalen.

James Bridle geht da sozusagen den umgekehrten Weg: Er überträgt Daten aus dem Netz auf die wirkliche Welt. Sein bekanntestes Projekt sind die «Glitches», die Bilderpannen, die entstehen, wenn Satelliten aus dem All Aufnahmen von der Erdoberfläche machen. Gemeint sind Darstellungen von bewegten Objekten, etwa Flugzeugen oder Drohnen, die sich zwischen Satellit und Erdoberfläche befinden genau in der Zeitspanne, in der aus den Daten der verschiedenen Sensoren eine einzelne Aufnahme zusammengesetzt wird.

Diese «Glitches» überträgt der Künstler nun wieder real, zum Beispiel als ganz analoge Umrisse, auf die Stelle der Erdoberfläche, über der das Objekt fotografiert worden ist – und nennt das Ganze «New Aesthetic». Bridle formuliert dazu: «Die New Aesthetic hat nichts mit Schönheit zu tun. Sie zeigt vielmehr die Politisierung von vernetzten Technologien auf. Wo viele nur Unlesbarkeit sehen, macht sie die Verbindungen und Einflüsse des Netzwerks auf uns alle sichtbar.»

Damit stellt sich Kunst in den Dienst einer Erkenntnis: Die Übersicht über das grosse Ganze des Digitalraums ist im Kleinklein der Vernetzung verloren gegangen. Der Intellekt ist gefordert. Denn angesichts der rasanten Verschiebungen im Bereich digitaler Technologien wird nach einem Instrument gesucht, die allumfassende Struktur – nicht eine einzelne technologische Entwicklung –, die unser Leben bestimmt, wieder in den Blick zu bekommen.

(Tages-Anzeiger)

Erstellt: 01.03.2017, 19:58 Uhr

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