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Ein wankelmütiger Pate

Eine Ausstellung in London erzählt von der schwierigen Freundschaft zwischen Michelangelo und dem venezianischen Maler Sebastiano del Piombo.

Kann es so etwas geben, eine Künstlerfreundschaft? Zwei, die einander inmitten von Missgunst und Konkurrenz schätzen und helfen? Daran haben sich in der römischen Hochrenaissance, im streitsüchtigen Umfeld des Vatikans, Sebastiano del Piombo und Michelangelo versucht. Am Anfang verband den Venezianer und den Florentiner ein Gegner: der geschmeidige Raffael. Sebastiano konkurrierte mit ihm in der heutigen Villa Farnesina des Bankiers Agostino Chigi, der sie beide für mythologische Fresken engagiert hatte. Michelangelo musste Raffael in den Stanzen des Vatikans dulden, während er selbst die Decke der Sixtinischen Kapelle ausmalte. Bald gingen die beiden Raffael-Feinde eine künstlerische Partnerschaft ein. Zumindest für Sebastiano wurde es eine Lebensfreundschaft. Dieser Geschichte widmet sich nun eine grosse Ausstellung in der Londoner National Gallery.

Als Maler glänzt in der Schau nur Sebastiano, der in Venedig mit dem Stimmungskünstler Giorgione zusammengearbeitet hatte und ab 1511 verzweifelt versuchte, dessen Errungenschaft einer poetisch durchdrungenen Malerei in das eher sinnesfeindliche Rom zu transferieren. Michelangelo ist in London ausser mit Skulpturen nur mit wenigen noch experimentellen Christusgemälden vertreten; Sebastiano dagegen kann dank grosszügiger Leihgeber seine ganze Farbenpracht entfalten. Damit verheddern sich die Kuratoren in ihrer eigenen These, Sebastiano habe es erst mithilfe von Michelangelo zu etwas gebracht.

Nur das Baby fehlt

Das Gegenteil ist schon im ersten Raum an Sebastianos Frühwerken zu erleben, entstanden Jahre vor dem Kontakt mit dem Bildhauer. Im frühen 16. Jahrhundert konzipiert Sebastiano mit dem «Urteil des Salomo» bereits ein Grossprojekt in Venedig. Die raumfüllende Leinwand zeigt alle Tugenden der Renaissance, die den Venezianern von den Mittelitalienern gemeinhin abgesprochen werden: Das Gemälde ist sorgfältig vorgezeichnet, entfaltet seine Raumtiefe in klassischer Palastarchitektur und ist an alter Skulptur geschult – der Schächer rechts aussen zitiert die antike Statue eines Gladiators.

Was noch fehlt in dem unvollendeten Werk, ist das Baby. Der Schächer droht, es mit dem Schwert zu zerteilen, weil zwei Frauen sich nicht einigen können, wem das Kind gehört. Deswegen legt die wahre Mutter, die Frau im grünen Umhang, ihre Hand aufs Herz und bietet das Kind der Rivalin an, die mit forderndem Fingerzeig vor den Richterthron des Salomo tritt. Die beiden Frauen ähneln einander frappierend. Sebastiano nutzt die Gelegenheit, eine von vorne, eine von hinten zu zeigen und so die Bildhauerei als Gattung herauszufordern: Seht her, auch die Malerei bietet Per­spektivwechsel und Mehrdimensionalität. Sie ist dabei aber farbstärker und damit lebensnäher als die Skulptur. Das «Urteil des Salomo» ist Sebastianos frühes künstlerisches Programm.

Er ist damit nicht weit von Michel­angelo entfernt, dem es nicht nur in der Skulptur, sondern auch in der Malerei um physische Präsenz geht. In Rom will Michelangelo sein kraftstrotzendes Figurenideal gegen Raffaels Leichtigkeit durchsetzen, und das gelingt ihm nicht alleine. Ihm haftet der Vorhalt an, er sei der unsensiblere Farbmaler als Raffael. Deswegen verbündet sich Michelangelo mit Sebastiano und unterstützt ihn im Wettmalen, das der Kardinal Giulio de’ Medici anzettelt. Wie zwei Kampfhähne lässt der Kirchenmann Raffael und Sebastiano mit Altargemälden gegeneinander antreten. Voller Eifer berichtet Sebastiano seinem Förderer Michelangelo von seinen Fortschritten.

Raffael lässt es lockerer angehen, kann aber seinen Erfolg nicht mehr geniessen. Kurz nach Vollendung seiner «Verklärung Jesu» stirbt er. Dass er einen gen Himmel fahrenden Jesu gemalt hat, erscheint dem römischen Publikum als Gleichnis auf seinen eigenen Tod. Sebastianos Bild dagegen verklärt nichts, er malt erdverbunden: Das riesige Werk zeigt die Erweckung des Lazarus von den Toten als gruppendynamisches Ereignis, in dem die vielen Anwesenden staunen, gestikulieren und debattieren.

Nach Raffaels Tod hält die Künstlerfreundschaft an, doch sie wird immer asymmetrischer. In der Ausstellung sind Sebastianos Briefe an den in Florenz weilenden Michelangelo zu lesen; sie sind herzzerreissend. Sebastiano bemüht sich um den Freund, schwärmt für ihn und unterstützt ihn, wo er nur kann. Er macht ihn zum Taufpaten seines Sohns und nennt ihn fortan liebevoll «compare», Pate. Michelangelo bedeute ihm mehr als sein eigener Vater, schreibt er. In Rom wirkt er als das freundliche Gesicht, das alle von Michelangelo verursachten Konflikte glättet. Einmal echauffiert sich der Papst, Michelangelo sei «terribile», man könne mit ihm nicht umgehen. Daraufhin erwidert Sebastiano, das sei nur Michelangelos Leidenschaft für die Kunst geschuldet und schade doch niemandem.

Das stimmt nicht ganz. Michelangelo gönnt seinem Freund weit weniger als dieser ihm, ab und an schadet er ihm gar. Als der Venezianer ihn einmal bittet, beim Vatikan zu erwirken, dass er einen Auftrag bekommt, tut Michelangelo das in einem so höhnischen Brief, dass Sebastiano zum Gespött am Hofe wird. «Dein Brief ist das einzige Gesprächsthema im Palast, alle lachen», schreibt Sebastiano dem Freund. «Du wirst mich immer als Freund behalten, gekocht oder geröstet. Ich werde dazu nichts mehr sagen, du bist der Meister.»

Überraschende Synthesen

Künstlerisch lernen beide voneinander, Sebastiano allerdings tut sich damit leichter. Er integriert Michelangelos Monumentalität in seine in dunkle Töne verliebte Nachtmalerei. Bedeutungsschwer betet eine kräftige Maria über dem Leichnam ihres Sohnes den Mond an. Tragisch im Abendleuchten erscheint ein kreuztragender Christus, der dem Betrachter so nahe kommt, als wolle er ihm den Holzbalken gleich auf die Füsse rammen.

Sebastiano kopiert den Freund nicht einfach, er sucht nach überraschenden Synthesen. Saal für Saal führt die National Gallery dies vor Augen – und wird unglaubwürdig, wenn sie behauptet, all die ausgestellten Zeichnungen und angeblichen Vorarbeiten für Gemälde seien von Michelangelo, der Sebastiano zu seinen Erfolgen erst verhelfen musste. Das ist eine Legende, die auf die Schmähkritik des Kunstschriftstellers Giorgio Vasari zurückgeht. Der erniedrigte in seinen Lebensbeschreibungen Sebastiano, um Michelangelo weiter zu erhöhen. Die Originalität der ausgestellten Blätter ist umstritten, und es spricht nicht für die Kuratoren, dass sie den Streit verschweigen. Mutmasslich stammen viele Zeichnungen aus Sebastianos, nicht aus Michelangelos Hand, andere sind von Dritten.

Und was schaute sich Michelangelo von dem Freund ab? Er liess zu, dass dieser die Wand für das «Jüngste Gericht» in der Sixtinischen Kapelle für seine Erfindung herrichtete, in Öl statt in Temperafarben auf Putz zu malen. Offenbar wollte Michelangelo zuerst auch in dieser erfolgreichen, farbstarken Technik malen. Dann aber kamen ihm Zweifel. Ölmalerei sei doch sowieso nur etwas für Frauen und Faulpelze wie Sebastiano, schimpfte Michelangelo laut Vasari. Und liess die Grundierung für Öl abschlagen. So endete eine Freundschaft, die zwei der grössten Künstler der Renaissance prägte.

Bis 25. Juni. www.nationalgallery.org.uk

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