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Er machte die Einsamkeit populär

Edward Hoppers Landschaftsbilder sind eine Chronik der amerikanischen Moderne. Nun sind sie in der Fondation Beyeler zu sehen.

Die Technik ist hier ein Gast der Natur: Edward Hoppers berühmtes Gemälde «Railroad Sunset», 1929. Bild: Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zürich
Die Technik ist hier ein Gast der Natur: Edward Hoppers berühmtes Gemälde «Railroad Sunset», 1929. Bild: Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zürich

Auf dem Weg zur Ausstellung spürt man bereits den Überdruss. Denn man kann Edward Hopper nicht mehr sehen. Er ist nicht auszuhalten. Seine Bilder sind leergeschaut, ausgedeutet, versymbolisiert. Die Atomisierung des modernen Menschen, dessen Grundstimmung die Melancholie bleibt, eine Stimmung, die kein Sonnenstrahl, keine Wiese und nicht einmal die Brandung erhellen kann. Alle Figuren in Edward Hoppers Bilder sehen aus wie Fragezeichen.

Und alles an seinen Bildern kommt einem kalendarisiert, postkartisiert, katalogisiert und verpostert vor. Genau wie die Hutmänner von René Magritte und die Sonnenblumen von Vincent van Gogh. Nicht zum ersten Mal denkt man an den Essay von Walter Benjamin zurück, wonach die Reproduktion dem Kunstwerk die Aura raubt.

Was noch mehr gegen Edward Hopper spricht und mit seiner Posterisierung zusammenhängt, ist sein Erfolg. Jeder mag ihn. Er ist so gefällig. So leicht zu verstehen. So einfach zu bewundern. So sorglos aufzuhängen. So kompatibel mysteriös. Wie soll man sich angesprochen fühlen, wenn man mit einer so grossen Mehrheit einig ist? Hopper machte die Einsamkeit massentauglich.

Ein Star wider Willen

So präsentiert sich die Ausgangslage, gegen die jede Ausstellung seiner Werke ankämpfen muss. Möglicherweise war das schon zu seinen Lebzeiten so, in denen er mit seinen demonstrativ figürlichen Bildern Erfolge feierte. Edward Hopper, der stille Amerikaner, war ein Star geworden. Wenn auch wider Willen.

Die Ausstellung in der Fondation Beyeler fokussiert auf seine Landschaftsbilder. Man habe sich dabei von der Idee leiten lassen, schreibt der Kurator Ulf Küster im Katalog, «dass das, was auf Hoppers Bildern nicht zu sehen ist, ebenso wichtig ist wie das, was zu sehen ist».

An dieser Tankstelle gibt es keine Autos: Edward Hoppers «Gas» von 1940. Bild: Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zürich
An dieser Tankstelle gibt es keine Autos: Edward Hoppers «Gas» von 1940. Bild: Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zürich

Dazu gehören zwei von Hoppers berühmtesten Gemälden, die jeder kennt, der sonst nichts kennt, auch nicht von ihm. «Railroad Sunset» von 1929 und das noch bekanntere «Gas» von 1940. In beiden ragt die Technik im Vordergrund hoch, bleibt aber überfordert vor der Natur, die das Ungesagte lautlos in Deutung verwandelt.

In beiden Bildern malt Hopper die Technik in einer träumerischen Schönheit. In beiden Bildern bleibt die Technik ein Gast der Natur. In einem sind es die Geleise unter dem verglühenden Abendhimmel, im anderen die Tankstelle vor dem drohend wuchernden Wald. Möglicherweise ist diese zwanglose Nähe von Technik und Natur das Amerikanischste an seinen Bildern. Beide Bilder sind, wie so viele bei ihm, von Stille durchdrungen. Kein Zug fährt über die Geleise, kein Auto hält an der Tankstelle. Der Tankwart beschäftigt sich ohne Anlass.

«Er ist leicht zu verstehen und schwer zu lesen.»

«Time»-Magazin, 1965

Der wortkarge Hüne, für seine Verschlossenheit berüchtigt, leistete wenig Hilfe zum Verständnis seines Werks. «If you could say it in words, there would be no reason to paint», sagte er einmal. «The Silent Witness» nannte ihn das Magazin «Time» 1965 in einer Titelgeschichte, der schweigsame Zeuge. Das war zwei Jahre vor seinem Tod mit 85 Jahren. «Er ist leicht zu verstehen und schwer zu lesen», hiess es im Artikel. Hopper redete langsam und selten und wenig. «Die Dinge von aussen zu sehen, als sähe man sie von innen», hat er einmal über seine Arbeit gesagt. Es klingt wie ein Epigramm.

Aber weil der Maler von seiner Malerei schon früh sagte, sie handle nur von ihm, kann man es wagen, auch seine Landschaftsbilder zu humanisieren. In ihnen die Leitmotive von Hoppers Werk zu finden.

Das wird möglich in dem Moment, da man vor den Originalen steht. Das bleibt die beste Therapie gegen die bildliche Entwertung durch Poster und Postkarten: den Blick auf die Bilder selbst. Man hat das im Museum über Van Gogh erlebt in Amsterdam. Dank der grossen Magritte-Ausstellung in der Fondation Beyeler. Und erlebt es überwältigend am selben Ort mit Edward Hopper.

Der erste Eindruck beim Sehen oder Wiedersehen seiner Bilder, diesen scheinbar achtlos gemalten Landschaften, den einsamen Häusern, den vom Meer umschlossenen Leuchttürmen, den ausdruckslos dasitzenden oder stehenden Menschen, deren Trauer sie so zu dominieren scheint, dass sie diese nur noch als Leere wahrnehmen können, die am Ende der Trauer kommt: Das ist die Vitalität in Hoppers Malerei. Alles wirkt stumm an seinen Bildern – ausser die Bilder selbst.

In Hoppers Bildern wirkt alles stumm – ausser die Bilder selbst: «Cape Cod Morning», 1950. Bild: Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zürich
In Hoppers Bildern wirkt alles stumm – ausser die Bilder selbst: «Cape Cod Morning», 1950. Bild: Heirs of Josephine Hopper / 2019, ProLitteris, Zürich

Gerade weil man diese Bilder so oft als Abbildung gesehen hat, ist der Blick auf sie stumpf geworden. Umso stärker kommt einem die Konfrontation mit der Leuchtkraft der Originale vor. Da sind die einsamen Farmhäuser, die so geschlossen aussehen, dass man fast keine Türen sieht. Da sind die beiden Wohnhäuser von 1945, die Hopper «The Puritans» nannte und die auch so wirken, zumal ihre Eingangstüren aussehen wie zugemauert.

Sprachlose Bilder

Da sind seine Landschaftsbilder, die oft absichtslos wirken in ihrer Cadrage, dabei brauchte der Maler lange, bis er ein Motiv gefunden hatte, mit ein Grund für sein langsames Arbeiten. «Road in Maine» von 1914 zeigt genau das: eine gekrümmte Strasse mit Telegrafenmasten, banal bis zur Willkür, aber von der Sprachlosigkeit erfasst, die so typisch war für ihn. Edward Hopper hat die amerikanische Landschaft existenzialisiert.

Er selber liebte den Film und das Theater und hat beides gemalt, und die Regisseure liebten ihn zurück: Alfred Hitchcock, Woody Allen. Martin Scorsese, David Lynch haben Bilder von ihm zitiert, Allens Film «Manhattan» zeigt die Queensborough Bridge so, wie Hopper sie 1913 gemalt hatte – als Bauwerk, das auf beiden Seiten über das Bild hinausragt. Der Wiener Experimentalfilmer Gustav Deutsch hat in «Shirley – Visions from Reality» einige von Hoppers Bildern zum Leben erweckt in der richtigen Annahme, dass sich in ihnen eben etwas ereignet hat oder ereignen wird.

Dasselbe tat jetzt Wim Wenders, der seine Bewunderung für den Maler in mehreren Filmen visualisiert hat, besonders schön in «Don’t Come Knocking», ein späteres Werk von 2005. Im Auftrag der Fondation Beyeler hat er einen 15-minütigen Film in 3-D gedreht. In «Two or Three Things I Know about Edward Hopper» (der Titel verweist auf einen frühen Godard-Film) betritt der Regisseur die Bilder des Malers und bringt die Menschen darin zum Leben. Eine schöne Ergänzung zu einer sehr schönen Ausstellung.

Was Hoppers Werk verschweigt oder nur in der Entfremdung der Paare sichtbar macht, ist die kaputte Ehe mit seiner Frau Josephine. Zwar setzte er sie für seine Bilder als Modell ein, doch hatte das nichts mit Zuneigung oder Respekt zu tun. Hopper entmutigte und verhöhnte seine Frau als Künstlerin. Er benutzte sie als Sexobjekt und reduzierte sie zu seiner Sekretärin, die ihm stets zu Diensten stehen musste. Auch seine Blockaden und Depressionen liess er an ihr aus.

«Er ist ein Monster ohne jede menschliche Zuneigung», sagte sie nach 20 Jahren Ehe. Trotzdem blieben sie zusammen. Die beiden hatten häufig Streit, der in Tätlichkeiten umschlagen konnte. Sie beklagte sich über seine fehlende Unterstützung, wusste aber, dass er ihr künstlerisch weit überlegen war. Also gab sie als Künstlerin auf und diente dem Künstler zu. Trotz ihrer Bitterkeit liebte sie ihn bis zu seinem Tod. Auf keinem seiner Bilder schaut sie glücklich drein. Sie war es ja auch nicht.

Fondation Beyeler, bis 17. Mai.

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