Wie die Musikindustrie uns mit immer neuen Hits versorgt

Schreibcamps, Talentverschleiss und immer kürzere Refrains: John Seabrook beschreibt in «The Song Machine» die Rezepte der Hitfabriken.

«Der Künstler muss grösser sein als der Song», sagte ihr Mann Jay-Z: US-Superstar Beyoncé 2013 live in Chicago. Foto: Larry Busacca (WireImage for Parkwood Entertainment)

«Der Künstler muss grösser sein als der Song», sagte ihr Mann Jay-Z: US-Superstar Beyoncé 2013 live in Chicago. Foto: Larry Busacca (WireImage for Parkwood Entertainment)

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Die ideale Popwelt existiert. Gesehen hat sie John Seabrook, Autor beim «New Yorker», am 20. Mai 2012. An dem Tag startete in Anaheim, Kalifornien, die dritte Welttournee von SM Entertainment, dem grössten Hitproduzenten in Südkorea. Als das koreanische Popwunder vor ihm sang und tanzte, in Form von Mädchen und Jungs, die aufgemacht waren wie «Traumdates für den Abschlussball», da spürte es der abgebrühte Musikkritiker wieder, «das Urgefühl des Pop». Es war, als seien diese glamourösen Wesen gekommen, um ihn zu sehen – und nicht umgekehrt.

Aber natürlich, diese ideale Popwelt ist auch nur eine Show. Wie es hinter ihren Kulissen aussieht, beschreibt Sea-brook in «The Song Machine», seinem fabelhaften, bisher nur auf Englisch erhältlichen Buch über die Massenproduktion von Pop. Der K-Pop, wie der südkoreanische Hub für Hits auch genannt wird, umfasst drei grosse und ein paar kleinere Unternehmen, die ihre Stars wie am Förderband casten und trainieren, die ihnen Lieder schreiben und Manieren beibringen. Der alleinige Anspruch ist der kommerzielle Erfolg, die Kontrolle ist total: Die Konzerne produzieren die Songs ihrer Stars, organisieren ihre Tourneen und schliessen ihre Werbeverträge ab. Sie formulieren die Fragen, die Journalisten stellen, sie legen fest, in welcher Farbe ein Lidschatten bei Auftritten in Taiwan aufgetragen wird und wie in China.

Girls' Generation: «Gee» (2009), produziert von SM Entertainment in Seoul von Ahn Myung-won und Kim Young-deuk.

Der Erfolg von K-Pop im asiatischen Raum ist erschlagend, der Verschleiss an Talenten enorm. Von zehn Mädchen und Jungen, die in die Trainingscamps der Hitfabriken eingezogen werden, kommt eine oder einer in einer Band unter. Sie dürfen auf eine Karriere hoffen, die vielleicht fünf Jahre dauert. Aber auch das ist nicht sicher: Allein 2013 wurden laut Seabrook in Korea sechzig neue Gruppen lanciert; die meisten nahmen ein paar Singles auf und verschwanden wieder. Der Erfolg gehört dem System, und das ist gnadenlos. Kein Wunder, träumen die kriselnden Plattenkonzerne des Westens davon, es auch in Europa und den USA einzuführen.

The Supremes: «Where Did Our Love Go?» (1964), produziert bei Motown in Detroit.

Nicht unmöglich, dass das gelingt. K-Pop ist eine genaue, perfektionierte Kopie jenes Systems, das Berry Gordy ab 1959 mit Motown Records in Detroit aufgebaut hatte. Auch in England gab es in den Achtzigerjahren eine kleine Hit­fabrik: Stock/Aitken/Waterman brachten Kylie Minogue, Bananarama oder Rick Astley heraus und mehr als hundert von ihnen geschriebene und produzierte Songs in die britischen Top 40. Doch arbeitete das Trio anders: wie eine Freelance-Agentur im Auftrag der Künstler und Plattenfirmen. Dieses Modell scheint, wie John Seabrook in «The Song Machine» schreibt, dem westlichen Popkonsum besser angepasst als die asiatische Produktion von Stars ab Stange.

Seabrook nimmt seine Leser mit in die wichtigsten Studios der letzten 25 Jahre, zu Cheiron in Stockholm, Stargate in New York, Red Zone Entertainment in Atlanta. Die Namen der Menschen, die hier arbeiten, tauchen auf Platten nur im Kleingedruckten auf, stehen aber im Adressbuch jeder Sängerin und jedes Musikmanagers mit dem nötigen Renommee und Budget. Sie schreiben die Songs für Beyoncé und Justin Bieber, für Nicki Minaj und ’N Sync, für Rihanna und Taylor Swift und verdienen Millionen. Aber wenn man deren Publikum fragen würde, wie der erfolgreichste Hitproduzent dieser Ära heisst, wüssten die wenigsten die Antwort: Wer interessiert sich dafür, dass ein introvertierter Schwede namens Karl Martin Sandberg, der sich Max Martin nennt, die fantastischsten Refrains schreibt?

Backstreet Boys: «We've Got It Goin' On» (1995), produziert bei Cheiron in Stockholm von Denniz Pop, Max Martin und Herbert Crichlow.

Nach der Lektüre von «The Song Machine» ist man mit diesen Namen vertraut. Aber, und das ist der Punkt, mehr noch mit ihren Methoden. Am Beispiel von «We’ve Got It Goin’ On», dem ersten Hit der Backstreet Boys (und von Max Martin), beschreibt das Buch, wie bei Cheiron in Stockholm der Groove des US-amerikanischen R & B mit europäischem Melodiengeschick kombiniert wurde – und damit der bis heute gültige Standard gesetzt für Radiohits. Martin Dodd, der für die Plattenfirma der Boygroup gearbeitet hat, erinnert sich im Buch an Jugendliche in Hip-Hop-Klamotten, die er in den frühen Neunzigerjahren in einem Park in Amsterdam sah – und wie ihm klar wurde: «Wenige R & B-Platten waren damals weltweit erfolgreich, dabei war der Stil – die Kleider, der Vibe – längst überall. Was fehlte, waren Melodien.»

Das Prinzip hatte schon Motown angewendet: Wo das Soullabel von Berry Gordy die schwarze Musik mit poppigen Singalongs auch für brave weisse Teenager geöffnet hatte, ging es diesmal darum, die Beats von House und Hip-Hop für das melodieverliebte europäische Radio geniessbar zu machen. Das Rezept: Melodien, die den Tanz nicht ausbremsen, die kurz sind und sich dem Beat anschmiegen. Der Erfolg ist durchschlagend, Hits sind im 21. Jahrhundert wichtiger als je zuvor. Seabrook schreibt: Obwohl heute jeder daheim am Computer einen Song aufnehmen kann, sorgte 2008 ein Prozent der Künstler für 77 Prozent des Profits der Musikindustrie. Und von 13 Millionen Songs, die in jenem Jahr erhältlich waren, machten 52'000 vier Fünftel des Umsatzes.

Das Buch erzählt, wie mit den Moden auch die Hitschreiber kamen und gingen, und wie sich dabei auf lange Sicht vor allem die Produktion von Melodien veränderte. Wie Seabrook am Beispiel von «Rude Boy» zeigt, einem Hit für Rihanna von 2010, besteht ein Radiosong nicht mehr bloss aus Strophe und Refrain. Die Basis ist ein Track, also ein Gerüst aus Beats und einer Akkordfolge, in den so genannte Hooks («Haken») eingepasst werden, also kurze melodische Ereignisse, die den Hörer alle paar Sekunden neu ködern und greifen, in einem rhythmisch getakteten Sperrfeuer aus Minirefrains, die schliesslich zum eigentlichen Refrain führen.

«Ein Donut mit Zuckerguss»

Fünf Personen haben im Studio von Stargate an «Rude Boy» gearbeitet, einem Meisterwerk dieser Methode, die Seabrook das «Track and Hook» nennt. Rihanna gehört nicht dazu. Der Star sang über den crispen Beats und den Synthesizern nur die Hooks neu ein, diese kurzen melodischen Slogans wie «Come in, boy» oder «Take it, take it». Im Studio erarbeitet hatte sie Ester Dean, eine der gefragtesten Melodienerfinderinnen oder «Toplinerinnen» im Geschäft. Dass eine einzige von ihnen aber gleich alle Hooks eines Songs schreibt, ist die Ausnahme. Haben die Produzenten einen Track – einen «Donut bereit für den Zuckerguss», so Seabrook –, dann schicken sie ihn an bis zu fünfzig freischaffende Topliner, und die besten Ergebnisse werden zum Song verbaut.

Ester Dean: Die Melodienerfinderin sang auf dem Demo von «Rude Boy», das ein Hit für Rihanna wurde.

Rihanna: «Rude Boy», produziert bei Stargate in New York von Mikkel S. Eriksen, Tor Erik Hermansen, Ester Dean, Makeba Riddick, Rob Swire und Robyn Fenty (Rihanna).

Um die Herstellung zu beschleunigen, organisieren Plattenfirmen aber auch Schreibcamps: In diesen «Pop-up-Hitfabriken» treffen sich die besten Produzenten und Topliner für ein paar Tage, um in wechselnden Teams zu schreiben – einen Song jeden halben Tag. Dass am Ende vieles gleich klingt, ist nicht erstaunlich. John Seabrook erwähnt Algorithmen, die Songs auf ihr Hitpotenzial testen, bevor sie auf den Markt kommen, und offensichtliche Plagiatsfälle. Doch das Urheberrecht schützt Melodien und Texte – also die Popmusik des letzten Jahrhunderts –, nicht Beats und Akkordfolgen. Und so zitiert das Buch zuletzt Dr. Luke, einen Hitproduzenten für Avril Lavigne, Katy Perry oder Pink: «Viele Dinge sind ähnlich. Aber du wirst nicht verurteilt, weil du ähnlich bist. Ähnlich gilt nicht.»

Wenn unser Hitradio trotzdem noch nicht dem koreanischen gleicht, liegt das weniger an diesen anonymen Existenzen zwischen Genie und Akkordarbeiter, die all diese Songs schreiben – es sind ja oft dieselben. Der Grund ist ein anderer: Im Westen sollte ein Pophit wenigstens ansatzweise den Anschein erwecken, hier singe eine Persönlichkeit aus ihrem Leben. Während die neun Koreanerinnen von Girl’s Generation in ihrem Überhit «Gee» nichts anderes performen als totalitäre Sweetness, gilt bei uns noch immer, was Jay-Z sagte, der Rapper und erste Plattenboss von Rihanna: «Der Künstler muss grösser sein als der Song.» Unsere Stars leihen nicht einfach ihr hübsches Gesicht einem Lied, ihre Bühnenfiguren entwickeln ein Eigenleben. Das ist einmal unscheinbar wie bei Justin Bieber, dann selbstbewusst und politisch wie bei Beyoncé.

Natürlich weiss das Publikum auch in Europa und den USA um die kreativen Teams, die sich hinter den Kulissen um die Stars kümmern. Und doch mag es, wenn im Hochleistungspop wenigstens noch Reste einer verletzlichen menschlichen Stimme hörbar werden. Also erhalten die Sängerinnen und Sänger schon mal ihren Anteil an den Autorenrechten eines Songs, damit sie wie Katy Perry in Interviews erklären können, der Titel und das Hook für «I Kissed A Girl» (2008) seien ihr im Traum zugefallen. Wo sich, wie John Seabrook schreibt, einer ihrer Studiobosse doch bloss an den gleichnamigen Folksong einer gewissen Jill Sobule erinnerte. Er hatte 1995 eine ihrer Platten verlegt.

Katy Perry: «I Kissed A Girl» (2008), produziert im Studio von Dr. Luke in New York von Katy Perry, Lukasz Gottwald, Max Martin, Cathy Dennis und Benny Blanco.

In «persönlichen» Interviews, aber sehr wohl auch mittels Schlagzeilen in der Sensationspresse hinterlegen die Katys, Justins und Britneys ihre Bühnenexistenz mit ihrer Biografie. Geschichten über Sexaffären, Drogenkuren oder eine schwierige Kindheit, die jedem Star des K-Pop sofort die Karriere kosten würden, gehören dazu. Sie hauchen dem «Robopop» (Seabrook) ein publikumswirksames Leben ein. Noch an den Fliessbändern der Hitfabriken wird so deutlich, wie sehr die westliche Popkultur vom Singer/Songwriter geprägt ist, der seine eigene Erfahrung in seinen eigenen Worten auf der Zunge trägt.

Was, wenn sie selber wollen?

So hat John Seabrook wohl recht damit, wenn er dem aseptischen Popbesteck aus Korea keine grossen Chancen einräumt, die Herzen westlicher Teenager zu öffnen. Ein Netz aus freischaffenden Agenturen, in denen coole Skandinavier mit rockerlangen Haaren an ihren Laptops die Smash Hits von morgen entwerfen, lässt sich viel besser mit unserem Verständnis von Spass und Pop vereinbaren als Berichte über Drill und Knebelverträge, die über den fernöstlichen Kadettenpop zu uns gelangen.

Aber was, wenn die Stars an ihre Persönlichkeit zu glauben beginnen? Wenn sie sich entschliessen, die Karriere mit selbst geschriebenen Songs fortzusetzen? «Wenn du ein akustisches Album mit Wiegenliedern für dein Baby gemacht hättest, wäre ich ja einverstanden», sagte Clive Davis, der kreative Chef von Sony, zu Kelly Clarkson, als die ihm ihr drittes, selber komponiertes Album vorstellte. «Aber ich höre keine Poesie. Ich höre nur Popsongs, die keine Hits sind.» Doch Clarkson setzte sich durch. Ihr Album floppte, und für das nächste, vierte, kehrte sie zurück in die Songmaschine. Es floppte nicht. (Tagesanzeiger.ch/Newsnet)

Erstellt: 23.03.2016, 22:59 Uhr

Das Buch

John Seabrook: The Song Machine. Inside the Hit Factory. Vintage Publishing, London 2015. 336 S., ca. 34 Fr.

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Pioniere

Rick Astley: «Whenever You Need Somebody» (1987), produziert von der englischen Hitfabrik Stock-Aitken-Waterman.

Smash Hit

Britney Spears: «(Hit Me) Baby One More Time» (1998), produziert im Studio von Cheiron in Stockholm von Max Martin und Rami Yacoub.

Smash Hit

Kelly Clarkson: «Since U Been Gone» (2004), produziert in den Maratone Studios in Stockholm von Max Martin und Lukasz Gottwald (Dr. Luke).

Smash Hit

Justin Bieber: «Baby» (2010), produziert von Red Zone Entertainment in Atlanta von Justin Bieber, Christopher Stewart (Tricky), Terius Nash (The-Dream), Christopher Bridges und Christina Milian.

Demo

Shaffer Smith alias Ne-Yo: Der Melodienerfinder auf dem Demo für «Irreplaceable», das ein Hit für Beyoncé wurde.

Original

Beyoncé: «Irreplaceable» (2006), produziert bei Stargate in New York von Shaffer Smith (Ne-Yo), Mikkel S. Eriksen, Tor Erik Hermansen, Espen Lind, Amund Bjørklund und Beyoncé Knowles.

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