«Man muss seine Fingerspitzen schärfen»

Nik Bärtsch, der Zürcher Pianist und Komponist, erhält am Freitag den Kunstpreis der Stadt Zürich. Was macht seine Musik aus, welche persönlichen Erlebnisse stehen dahinter?

Der Mönch im Club: Nik Bärtsch. Foto: Martin Möll

Der Mönch im Club: Nik Bärtsch. Foto: Martin Möll

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Nik Bärtsch ist einer jener Menschen, die man so schnell nicht vergisst. Kahler Schädel. Mönchsartige schwarze Gewänder. Nicht nur bei seinen Konzertauftritten trägt er sie, sondern auch im Alltag. Meistens reden Leute, reden sie über Bärtsch, zuerst mal über sein Aussehen. Doch wie klingt seine Musik, die er auch dank dem Schub, für den sein Label ECM sorgte, in die Welt hinaustragen durfte? Wir baten den 48-Jährigen, der nun mit dem mit 50'000 Franken dotierten Zürcher Kunstpreis ausgezeichnet wird, sieben zentrale Begriffe seiner Musik zu kommentieren – und von musikalischen Schlüsselerlebnissen zu berichten.

1. Das Klavier

Das Klavier als Soundmaschine: Nik Bärtschs «Modul 5, 12 & 17».

«Ich wollte das Klavier hineintragen ins 21. Jahrhundert. Es ist ja ein althergebrachtes romantisches Instrument, dabei auch eine mechanische Maschine. Ich versuchte von allem Anfang an, als ich aus den Kinderschuhen des Klavierspiels herauswuchs, das Klavier ‹modern› klingen zu lassen. Elektronisch, perkussiv, orchestral. Ich versuchte durch Präparationen und bestimmte Registrierungen – durch Mischungen etwa mit dem sechssaitigen E-Bass meines ehemaligen Bandkollegen Björn Meyer, der Perkussion und der Bassklarinette – neue Klangfarben auf dem Klavier zu erzeugen.

Ich fand es zudem spannend, das Klavier in eine Art Welt-Percussion-Instrument zu verwandeln. Ursprünglich spielte ich auch viel Latin-Musik, ich kannte die Brasil- und Salsa-Community in Zürich. Auch das Klavierspiel von Chick Corea prägte mich. Doch ich wollte, dass mein Spiel anders klingt. Es war die Suche nach einem anderen Klang des Klaviers, ohne dass man es technisch massiv verändern muss. Oft habe ich mit Urs Bachmann, dem genialen Klavierbauer aus Wetzikon, gearbeitet. Von ihm lernte ich unglaublich viel hinsichtlich des Klavierklangs.»

2. Weniger ist mehr 

Reduktion als Grooveprinzip: «Mobile: Modul 29_14».

«Ich arbeite als eine Art Reduktionist – mit kurzen Mustern oder Pattern im Gegensatz zu langen Entwicklungen, die über die Melodie funktionieren. Wiederholungen, Überlagerungen, Verzahnungen spielen eine grosse Rolle.

Eigentlich kommt das alles von Igor Strawinsky her. Bereits meine Abschlussarbeit am Konservatorium machte ich unter anderem über Strawinskys ‹Le sacre du printemps›. Der klassische Komponist war quasi ein Proto-Minimalist und auch ein grosser Rhythmiker. Fast prophetisch hat er die Wahrnehmung der klassischen Musik im 20. Jahrhundert verändert. Strawinsky war für mich ganz wichtig. Bei den Minimalisten berührten mich einzelne Stücke von Steve Reich. Oder auch solche von György Ligeti und Morton Feldman. Ein eigentliches Schlüsselerlebnis für mich war die Aufführung der Komposition ‹Schwarz-Weiss› des Zürcher Komponisten Edu Haubensak: Das flashte mich in seiner Reduziertheit und Klarheit.

Im kreativen Bereich ist es etwas vom Schwierigsten, mit möglichst wenig Material eine spannende Dramaturgie zu bauen. Die Kreativen haben ja immer zu viele Ideen. Die Kunst besteht aber darin, alles auf die Essenz zu reduzieren und mit dem Verbleibenden dann etwas Kohärentes und Überraschendes anzustellen.

Beeindruckt hat mich stets der einfache Strich in den Comics. Schon als Kind liebte ich die sogenannte ‹Ligne claire›. In der ‹Ligne claire› geht es darum, mit möglichst wenigen Strichen etwas erkennbar zu machen, zum Beispiel eine Figur und eine schlüssige Dramaturgie zu entwickeln. Wenn du das schaffst, immer wieder auf verschiedene Arten, so ist das faszinierende Kunst.

Die Tatsache übrigens, dass in Zürich die Technokultur mit ihrem Reduktionismus derart blühte, hat meine Musik wenig beeinflusst. Ich bin eher spät in die elektronische Musik eingestiegen. In den Achtzigern, als Synthies und Sampler aufkamen, entschied ich mich sehr bewusst dafür, Musik mit den Händen machen zu wollen.»

3. Funk-Grooves

4/4 gegen 5/4 Takt, inspiriert von Prince: «Modul 27».

«Mich sprachen Grooves schon als Kind an. Als Erstinstrument wollte ich das Schlagzeug erlernen. Später hörte ich einen Buben beim Boogie-Woogie-Spiel auf einem Klavier, lernte das dann auch in der Klavierstunde. Von hierher kam ich zum Jazz. Bald auch zu Bartók, zu Bach.

Mich interessierten auch Spielarten des amerikanischen Funk: The Meters etwa oder The Neville Brothers – bei ihnen liefen die Verzahnung und die Groove-Organisation anders als etwa bei einem James Brown. Geprägt worden bin ich auch durch etwas sehr Zürcherisches: den Bazillus-Musikclub von Beat Kennel, dessen Programm immer Groove-affin war. Kennel hatte in Zürich eine Art urbane Para-Groove-Kultur aufgebaut.

Man hat mich auch als ‹Wissenschaftler des Grooves› bezeichnet. Mir gefällt das. Die Bezeichnung ist eigentlich paradox. Normalerweise groovt ja etwas – oder dann ist es analytisch. Aber die Paradoxie gefällt mir. Es geht darum, Groove-Balancen exakt zu studieren – so wie ein Biologe die Bewegungen eines Tieres genau studiert –, dann selber spannende und eigenständige Lösungen zu entwickeln.

Eine Schicksalsfügung war, dass ich den Drummer meiner Band Ronin, Kaspar Rast, so früh kennen lernte, ich war damals neun. Ende der Siebzigerjahre spielten wir beide Fussball beim FC Seefeld. Gleichzeitig begannen wir, gemeinsam Musik zu machen. Sha, der Klarinettist bei Ronin, sagte über das völlig natürliche Spiel von Kaspar: ‹Kaspar ist wie Obelix, er ist wie dieser in den Zaubertrank gefallen: Er groovt immer. Er musste das nie lernen.›»

4. Arbeit mit einem ständigen Ensemble

Die Band im Club und im Studio: «Modul 58».

«Mich haben immer Working Bands – also regelmässig arbeitende Bands – interessiert. Anfang zwanzig kam ich in eine Krise, weil ich merkte, dass ich in vielen spannenden Ad-hoc-Jazz-Bands spiele – aber irgendwie kamen die nie zum Punkt, wo man genügend und regelmässig spielen konnte. Das frustrierte mich. Klar, das Ad-hoc-Spiel ist eine Stärke des Jazz. Aber doch ist es im Jazz so, dass man beim Spielen sehr schnell von einer Komposition weg- und in die Improvisation hineingeht. In der klassischen Musik wiederum gibt es den Meisterwerk-Gedanken. Der behagt mir auch nicht.

Ich suchte also etwas dazwischen. Etwas, wo man den Komponisten mit seiner Komposition respektiert – zugleich aber darf eine Gruppe in konstanter, kontinuierlicher Arbeit mit dem Material kreativ umgehen.»

5. Japan und Zen

Nichts spielen für das No-Show-Museum: «Nothing».

«Die Künste im Zen sind Künste der Reduktion. Es geht darum, etwas Bestimmtes zu machen statt irgendetwas. Es braucht Konzentration, Geduld. Und auch Natürlichkeit. Das alles steht im Gegensatz zum Avantgarde-Denken westlicher Musik. Es kann bei Zen-Künsten lange gehen, bis etwas passiert oder wieder etwas passiert. Bei den Montagskonzerten von Ronin im Zürcher Exil-Club leben wir das. Entwicklungen kann man nicht erzwingen. Man kann sie nur passieren lassen.

Japan begleitete mich schon früh. Mit vierzehn sah ich im Zürcher Kino Razzia den Kurosawa-Film ‹Ran› mit der Musik von Toru Takemitsu. Es war ein Kulturschock, und ich begann mich intensiver mit Japan zu beschäftigen. Viel lernte ich auch von meiner Mutter, die Zen-Meditation machte; mit achtzehn fragte ich sie, ob sie mir das zeigen könne. 2003 war ich für ein halbes Jahr in Japan.

Entscheidend beeinflusst bin ich durch die japanische Kampfkunst. Wie man sich da hingibt! Es geht um ein Lernen über Jahrzehnte hinweg – von einem, der den schwarzen Gurt hat, sagt man: Er ist ein ‹serious beginner›. Man will auch gar nichts verändern, will die Dinge zuerst richtig beherrschen.»

6. Handwerkertum

Der Musiker ist ein Uhrmacher: «Modul 29».

«Man muss seine Fingerspitzen schärfen. Der griechische Philosoph Anaxagoras sagte: Der Mensch denkt, weil er Hände hat. Man muss via Fingerspitzen und via Körper generell die Gefühle schärfen – da war meine Klavierlehrerin Erna Ronca am Konservatorium einst sehr wichtig für mich. Ich lernte bei ihr auf dem Klavier alles fast nochmals wie neu. Dabei ist aber wichtig, dass man die eigene Kreativität nicht zwanzig Jahre wegsteckt. Es geht um die Balance zwischen Handwerk und Kreativität.

Zurück zum Handwerk: Es geht – sagen wir bei einem Uhrmacher – eher um Evolution als um Revolution. Es geht um eine Arbeitsdynamik. Zum Handwerker darf eine konservative Dimension hinzutreten im Sinne dessen, dass man bei bestimmten Prinzipien bleibt. Ich bin durchaus, wie Strawinsky das auch mal von sich sagte, ein traditioneller Handwerker. Ich will das Rad nicht neu erfinden, bringe es aber in neue Zusammenhänge. Und da gibt es noch unendlich viele Lösungen zu finden: bei Zyklen, bei ungeraden Metren oder bei Kombinationen von Grooves.

Handwerkertum und Experiment schliessen sich übrigens nicht aus. Auch hergebrachte Formen wie Sonaten oder Sinfonien waren bei denjenigen, die sie immer wieder aufs Neue schrieben, ein Experimentieren mit dem Material. Dabei muss man nicht alles neu erfinden: Man bewegt sich in einem System wie in einem Schachspiel und lotet die Möglichkeiten aus. Man will als Schachspieler besser werden.»

7. Visuelles und die Mode

Performance am Theater Spektakel Zürich auf der Seebühne: «See».

«Manche sagen, meine schwarze Kleidung habe etwas Mönchisches. Das ist mir nur recht: Ein Mönch ist ja auch ein Arbeiter, der sich etwas verschrieben hat.»

Erstellt: 18.09.2019, 14:10 Uhr

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