Das Glück liegt in der Konfitüre

Das Zürcher Opernhaus hat seine Saison mit Tschaikowskys «Jewgeni Onegin» eröffnet. Es wird nicht einfach sein, dieses Niveau zu halten.

Nein, da wird nichts draus: Olga Bezsmertna als Tatjana, Peter Mattei als Onegin. Foto: Monika Ritterhaus

Nein, da wird nichts draus: Olga Bezsmertna als Tatjana, Peter Mattei als Onegin. Foto: Monika Ritterhaus

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Wie das so ist mit der Liebe, der ersehnten und der verpassten: Das wird man in der nun eröffneten Opernsaison wieder Abend für Abend erleben. Aber wer wissen will, was die Liebe mit Konfitüre zu tun hat, der muss sich schon die umwerfende Eröffnungsszene dieses «Jewgeni Onegin» ansehen.

Da sitzen zunächst einmal zwei ältere Damen auf einer Lichtung und kochen – ganz entsprechend Tschaikowskys originalen Anweisungen – diese Konfitüre, putzen die Gläser, füllen sie ein. Die Gewohnheit sei der Ersatz für das Glück, singt die eine, und wenn das doch nicht ganz ausreicht, stibitzt sie halt einen Löffel. Auch ihre Tochter Tatjana steckt irgendwann einen Finger ins Glas, fast widerwillig: Sie will weg von hier, weg aus dieser Provinz; aber klar, irgendwie schmeckt diese Konfitüre immerhin nach Heimat, und was hat sie denn sonst? Nur ihre Romane, ihre Sehnsucht.

Jewgeni Onegin dagegen mag keine Konfitüre. Als Fremder kommt er hierher und packt erst einmal sein Taschentuch aus: Die Gläser sind klebrig, die mag er nicht einfach so anfassen. Auch den Liebesbrief, den er in einem Glas findet, würde er am liebsten wegwischen. Geht aber nicht, diese Tatjana klebt hartnäckiger als jede Marmelade. Gegen sie hilft nur Kälte, Häme und ein Glas, das man nicht grob, aber doch sehr bestimmt ins Gras fallen lässt.

Mag sein, dass eine solche Szene banal wirken könnte, oder gesucht, oder übersymbolisch. Aber nicht in dieser Aufführung, in der Regisseur Barrie Kosky einmal mehr zeigt, was er kann. Da macht es gar nichts, dass die Inszenierung schon etwas älter und ein Berliner Import ist: In der Überarbeitung wirkt sie nigelnagelneu, auch dank der Sängerinnen und Sänger, von denen jede(r) Einzelne (Chor inklusive) ein Glücksfall ist.

Wie tickt der eigentlich?

Um noch einmal von vorne zu beginnen: Wie Liliana Nikiteanu und Margerita Nekrasova da sitzen und tratschen und kochen, das wird einem länger in Erinnerung bleiben als manche grosse Arie. Aber auch die gewichtigen Szenen wird man nicht so schnell vergessen. Die berühmte Briefszene der Tatjana etwa: Olga Bezsmertna, die erstmals in Zürich singt, ist da gefangen in ihren Gefühlen und einem Lichtkegel; wenn sie die Finger hinter dem Rücken verhakt, verrät das ihre ganze Unsicherheit und Verzweiflung. Eigene Worte findet sie keine für ihren Brief an Onegin, stattdessen packt sie Romanseiten ins Glas: Secondhandformulierungen für eine Liebe, die erst dank ihrer glühenden, glimmenden, lodernden Stimme ihre eigene wird.

Der Einzige, der sich von so etwas nicht rühren lässt, ist Onegin, also der schwedische Bariton Peter Mattei. Keiner ist derzeit gefragter in dieser Rolle als er, und man weiss schon nach wenigen Tönen und Gesten, warum. Mattei kann unglaublich genervt wirken, blasiert, gelangweilt, höhnisch. Aber da ist auch Selbstekel, ein Unbehagen allem und jedem gegenüber. Er möge diesen Onegin nicht, hatte Mattei vor der Premiere gesagt, er verstehe nicht, wie der ticke. Gerade darum schafft er es, ihn so zu geben, dass er auch das Publikum irritiert.

Es reicht ja schon, wenn er auftaucht in dieser ländlichen Szenerie, die Rebecca Ringst aufgebaut hat: grösser als alle und schon dadurch unübersehbar anders. Und wenn er singt, wird er erst recht zum Rätsel. Weich und warm kann seine Stimme sein, ungemein geschmeidig, unwiderstehlich charismatisch; man kann Tatjanas Schwärmerei nachvollziehen. Aber da ist immer dieser Unterton, den man nicht richtig deuten kann, den vielleicht nicht einmal Onegin selber wirklich begreift.

Begrüssungsapplaus, wie man ihn selten hört

Stanislav Kochanovsky dagegen begreift ihn. Er steht im Orchestergraben vor der Philharmonia Zürich und erntet nach der Premierenpause einen Begrüssungsapplaus, wie man ihn selten hört. Und ja, er hat ihn verdient: für den intimen Tonfall, mit dem er das Stück beginnt. Für die Bläserfarben in der Briefszene. Für die Präzision, die nie plakative Gestaltung der Atmosphären, den sprechenden Gestus, mit dem er auch dann die Spannung aufrechterhält, wenn auf der Bühne fast nichts passiert.

Da versteht sich der Dirigent blendend mit dem Regisseur: Beide halten den Stillstand aus, die Leere. Sie müssen nicht alles erklären. So realistisch die Wiese mit den Bäumen dahinter aussieht: Sie verrät genauso wenig wie Klaus Bruns Kostüme, wann oder wo das Stück spielt. Wenn es hell wird oder dunkel, kann das an den Tageszeiten liegen oder auch an den Seelenzuständen. Auch die Musik lässt vieles offen. Manchmal dauert es einen Moment, bis sie weitergeht – weil die Figuren diesen Moment brauchen, um wahr zu werden.

Starrköpfiges Elend

Was das heisst, erlebt man auch bei Olga und Lenski, dem zweiten scheiternden Paar, das hier weit weniger eindimensional wirkt als so oft. Ksenia Dudnikova gibt Tatjanas lebenslustigere Schwester mit prallem, in bestem Sinne bodenständigem Mezzosopran; dass sie sich mit Onegin ins Tanzgetümmel und damit ihren Lenski in die Verzweiflung stürzt, leuchtet sofort ein.

Pavol Breslik gibt diesen Lenski, wie es sich gehört, als Gegenteil seines Freundes Onegin, als grundehrlichen, grundanständigen Liebenden. Aber auch er ist ein vokal wie darstellerisch differenzierter Charakter; einer, der viel Wodka braucht, um sich auf das Duell einzulassen, das er gewollt hatte. Kosky zeigt den Schusswechsel nicht – denn berührender als Lenskis starrköpfiges Elend könnte kein Bühnentod sein.

Auch Onegin ist danach nicht mehr derselbe. Im dritten Akt taucht er beim Fürsten Gremin (Christoph Fischesser) auf, der mittlerweile Tatjana geheiratet hat. Onegin verliert den Boden unter den Füssen, im wahrsten Sinne des Wortes: Die Bühnenarbeiter räumen das Fürstenhaus ab – bis er wieder auf der Wiese steht. Auch Tatjana ist da, immer noch verliebt, aber erwachsener, härter, desillusioniert. Sie will das einst ersehnte Glück nicht mehr, weil sie weiss, dass Onegins plötzliche Liebe nichts mit ihr zu tun hat; sie ist halt unerreichbar jetzt, also interessant. Dann doch lieber die Gewohnheit (sogar ohne Konfitüre) als ein solches Missverständnis.

Das Happy End: Das findet hier wirklich nur fürs lautstark begeisterte Pub­likum statt.

(Tages-Anzeiger)

Erstellt: 25.09.2017, 18:46 Uhr

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Pavol Breslik singt Mozart

Tamino & Co.

Wer nach dieser Premiere CDs der Protagonisten hören will, findet nicht besonders viel. Olga Bezsmertna hat noch gar keine eingesungen; Peter Mattei verblüffend wenige (die letzte mit Mahler-Liedern erschien 2015; die DVD mit dem «Jewgeni Onegin» stammt von 2008).

Bleibt Pavol Breslik mit seinem Album mit Mozart-Arien. Dass er ein attraktiver Mozart-Sänger ist, hat er gerade im Zürcher Opernhaus immer wieder gezeigt und bestätigt es hier in Begleitung des Münchner Rundfunkorchesters unter Patrick Lange: mit dunklem Timbre in der Mittellage und sicherer Höhe, mit leidenschaftlicher und dennoch überlegter Gestaltung. Während manche Tenorkollegen den Don Ottavio aus «Don Giovanni» betont kräftig von seiner vermeintlichen Weichlichkeit befreien, bleibt Breslik lyrisch, ohne je ins Süssliche zu kippen.

Auch sonst vermeidet er alles, was brachial wirken könnte. Belmonte, Tamino oder Ferrando sind bei ihm keine radikalen, sondern seelenvolle Figuren. Vor allem in den langsamen Arien (und einmal im Duett mit José van Dam) charakterisiert er sie genauso plastisch und stilsicher wie den Lenski in «Jewgeni Onegin». Und eben deshalb: vollkommen anders. (suk)

Pavol Breslik: Mozart (Orfeo)

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