Frauenblicke, Männerblicke

Die Frauen und die Fotokamera – eine Liebesgeschichte mit Happy End.

Zeigt die bedrohliche Komplizenschaft der Männer: «American Girl in Italy», 1951, von Ruth Orkin. Foto: Ruth Orkin Photo Archive

Zeigt die bedrohliche Komplizenschaft der Männer: «American Girl in Italy», 1951, von Ruth Orkin. Foto: Ruth Orkin Photo Archive

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Was geht hier vor? Das Bild der Fotografin Ruth Orkin, eigentlich ein Klassiker der modernen Fotografie, irritiert bis heute. Eine junge Frau eilt erhobenen Hauptes entlang der Strasse, was ein ganzes Rudel von Männern in den Zustand erhöhter Erregung versetzt. Ein Spiessrutenlaufen? Eine Filmszene? «American Girl in Italy» heisst der Titel des 1951 gemachten Fotos – was zwar etwas, aber noch lange nicht alles erklärt.

Das berühmte schwarzweisse Bild der amerikanischen Fotopionierin Orkin steht bald im Zentrum der in der Zürcher Photobastei gezeigten Ausstellung #womenphotographer. Sie erinnert mit einer Auswahl historischer und moderner Fotografien an die Rolle, welche die jüngste der Künste seit ihrem Aufkommen vor ungefähr 150 Jahren ausgerechnet für Frauen gespielt hat. Und wie sehr umgekehrt diese der neuen visuellen Disziplin ihren Stempel aufgedrückt und zu ihrer Entwicklung beigetragen haben.

Andere Künste, etwa die Malerei oder die Bildhauerei, waren seit vielen Jahrhunderten Männerdomänen. Das war in der Fotografie von Anfang an anders. Die Fotokamera, als sie leichter und tragbar wurde (vor etwa 130 Jahren), war für die weiblich geprägte Weltaneignung wie geschaffen. Der Fotoapparat war einerseits das «technische Ding», das den Frauen zum Gefühl des Empowerment verhalf. Andererseits war die Beherrschung seiner Bedienung ein Eintrittsticket in ein noch nicht vollständig von Männern kolonisiertes visuelles Reich.

«Ich kann künstlerisch veranlagten Frauen nur dazu raten, sich auf das noch unbestellte Feld der modernen Fotografie zu begeben», schrieb am Ende des 19. Jahrhunderts etwa die frühe Fotografin Gertrude Käsebier, «es scheint für sie besonders geeignet, und die wenigen, die es gewagt haben, taten es mit erfreulichen und lohnenden Ergebnissen.» Käsebier, die am Anfang des 20. Jahrhunderts Indianer, Kinder und verklärte Mütter fotografierte, wurde zunächst vom grossen Fotografen und Mäzen Alfred Stieglitz gefördert. Als der Mann aber begann, ihre Fotos gegen ihren Willen billig zu verkaufen, zerstritt sie sich mit diesem Papst der Moderne und wurde selbstständig. Bald schon verkaufte sie einen Abzug ihres verträumten Madonnenbildes «Die Krippe» für damals unerhörte 100 Dollar.

«Ich bin eine Fotografin und gehe überallhin»

Die Amerikanerinnen brillierten überhaupt in der neuen Domäne. Ruth Orkin, die Fotografin des irritierenden italienischen Bildes, gehörte zu einer späteren Generation junger Frauen, die im Schatten des Zweiten Weltkriegs Terrain eroberten (während die Männer an der Front beschäftigt waren und nicht stören konnten). Diese Fotografinnen begannen, den Blick auf ein «anderes», alltägliches Amerika zu richten, das Amerika der Armen, der Schwarzen, der gewöhnlichen Stadt- und Landbewohner. Oder sie hoben, wie Diane Arbus, das Skurrile aus dem Halbdunkel, und zwar nicht auf eine voyeuristische Art, sondern wissend und mitfühlend.

Foto: Inge Morath

Dorothea Lange hat schon vor dem Krieg damit angefangen, die abgearbeiteten Fruchtpflückerinnen zu fotografieren, die ärmliche Dorfbevölkerung. In den 40er- Jahren erklärten sowohl Erika ­Stone wie auch Lisette Model ­Alkoholiker an der New Yorker Bowery zu ihren bevorzugten Sujets. Inge Morath, die als erste Frau bei der Fotoagentur Magnum anheuerte, suchte mit journalistischem Flair das verblüffende Bild. Alle diese resoluten Frauen lebten dem Vorbild der grossen Reporterin Berenice Abbott (1898–1991) nach. Die letztere prägte den Spruch: «Ich bin kein nettes Mädchen. Ich bin eine Fotografin und gehe überallhin»; Abbott fotografierte die damals von Gewalt geprägten Strassenschluchten New Yorks.

Die Posen der Männer, ihr höhnisches Lachen

War Abbotts Spruch die frühe Vorlage für den Gassenhauer «Good Girls Go to Heaven – Bad Girls Go Everywhere»? Bei dem italienischen Foto Ruth Orkins ging es jedenfalls exakt um die Frage, wie gut eine Frau allein reisen kann. Orkin war damals als Reporterin in Florenz unterwegs, und als sie ihre Landsmännin Ninalee Craig zufällig im Hotel traf, tauschten sich die beiden jungen Frauen über ihre Erlebnisse in Italien aus. Das Nachkriegseuropa schien voll von arbeitslosen, vom Leben enttäuschten Männern zu sein, die den Frauen nachpfiffen und sie belästigten. Mitten im Gespräch entstand die Fotoidee. Wofür war Orkin schliesslich Fotografin? Auch dazu konnte frau ihre Kamera nutzen – um den aufdringlichen Blick der Männer zu erwidern, ihn zu demaskieren.

Es klappte auf Anhieb. Orkin ging als erste durch die Männerversammlung, ihr folgte die 1.80 Meter grosse Craig, schwungvoll und mit erhobenem Kopf. Das Pfeifkonzert begann, die Fotografin drehte sich um und drückte ab. Lange galt das sehr berühmt gewordene Bild als eine schöne Komposition und als eine lustige Szene. Schaut man aus heutiger Optik darauf, wird auch die ganze Aggressivität des Geschehens offensichtlich: die Posen der Männer, ihr höhnisches Lachen, ihre bedrohliche Komplizenschaft. Einer von ihnen greift sich sogar an die Genitalien. (Eine obszöne Geste, die von den prüden US-Magazinen oft wegretouchiert wurde).

Der Fotograf als Pascha im Harem voller weiblicher Models

«The male gaze», der besitzergreifende männliche Blick, wurde in den 1960er- und 1970er-Jahren zum explizit verhandelten Thema. Die feministische Theoretikerin Laura Mulvey prägte den Begriff vor allem im Hinblick auf den Film, etwa den Noir-Thriller, in dem die Heldin von den Regisseuren als ein mysteriöses und passives Objekt männlicher Begierde inszeniert wurde. Doch auch in der Fotografie hatten die Männer wieder die Oberhand. Wie sexistisch die vermeintlich progressive Mode- und Kunstwelt der «roaring Sixties» sich den Frauen gegenüber verhielt, spiegelt sich etwa im 1966 gedrehten Film «Blow Up» von Michelangelo Antonioni: Der Fotograf ist darin ein eigenmächtiger Pascha im Harem voller weiblicher Models. Die Helden dieser Zeit waren Helmut Newton, Richard Avedon, später auch Herb Ritts – es war ein Herrenclub. Einzig Annie Leibovitz mit ihren Brachialinszenierungen konnte daneben als Frau bestehen.

Wo war aber der «female gaze», der weibliche Blick? Gab es überhaupt je einen solchen? In den späteren 70er-Jahren repräsentierte ihn am besten die Künstlerin Cindy Sherman. In der Serie «Film Stills» machte Sherman das, was bis heute eine ganz wichtige Domäne der Frauenfotografie ausmacht: Sie dachte mit der Kamera über die Frauenrollen nach, indem sie sich selber in diesen Rollen inszenierte. Ob als Filmdiva oder als verträumtes Mädchen, Sherman richtete die Kamera obsessiv auf sich selbst, als ob der Fotoapparat wie eine chirurgische Lanzette durch alle Schichten der gesellschaftlichen Domestizierung der Frau schneiden könnte.

Foto: Cindy Sherman

Ein Verfahren, das unter den jungen Fotografinnen heute weit verbreitet ist. In ihrem Buch «Girl on Girl» (2017) über Frauenfotografie der Digitalzeit schreibt etwa die britische Journalistin Char­lotte Jansen, dass der «weibliche Blick» erst jetzt, dank einer wachsenden Gemeinschaft von Frauen, «die die Kontrolle über ihre Narrative durch Fotos übernehmen», so richtig sichtbar werde. Sie meint damit vor allem die vielen jungen Künstlerinnen und Fotografinnen, welche ihre Fotos auf diversen digitalen Kanälen selbst veröffentlichen und so die letzte Fessel einer Vermittlungsinstanz wie Medium, Verlag oder Galerie sprengen. Zu ihnen gehört in den Augen Jansens ebenso die neuerdings auch auf Instagram aktive Veteranin Cindy Sherman wie auch die Selfie-Königin Kim Kardashian.

«Anders als der starre, vertikale männliche Blick»

Den modernen weiblichen Blick definiert Jansen vorsichtig als «eine ganz neue Art, die Welt zu sehen, anders als der starre, vertikale männliche Blick, der dominiert», und grenzt ihn damit vielleicht ein wenig zu rückwärtsgewandt als Gegenstück zu dem von Mulvey entlarvten «male gaze» ein. Seit damals haben sich aber sowohl der männliche wie der weibliche Blick weiterentwickelt. (Wenn man übrigens an den sensiblen Schweizer Fotografen Robert Frank denkt, der schon in den 50er-Jahren das «Amerika der Ränder» ins Bild setzte, merkt man, dass die starre Geschlechtercharakterisierung immer schon zu kurz griff.)

Foto: Juno Calypso

Fotografen wie Wolfgang Tillmans oder Andreas Gursky haben den vertikalen Blick längst aufgegeben und suchen, wie die Frauen auch, nach einem verborgenen Sinn und versteckter Schönheit. Vielleicht gerade darum ist die Bereitschaft, den «female gaze» zu feiern, heute grösser denn je. Nicht um eine einengende Definition geht es dabei, sondern um die Bereicherung des öffentlichen Diskurses um eine ganze Palette weiblicher Sichtweisen. Dazu gehört ebenso die auf Instagram posierende junge Künstlerin Juno Calypso wie die Poetin der Drogenszene Nan Goldin als auch die gnadenlos ehrliche Amerikanerin Merry Alpern, die ihre eigene Shoppingbesessenheit zum Thema macht und die konsumberauschte Menge durch ein Loch in ihrer Handtasche ablichtet.

Foto: Nan Goldin

#womenphotographer in der Photobastei in Zürich, 15. 3. – 5. 5.

Erstellt: 09.03.2019, 19:31 Uhr

Frauenbastei

Mit leichter Verspätung zum Internationalen Frauentag am 8.3. widmet sich das Zürcher Zentrum Photobastei ab 15.3. den grossen Fotografinnen des 20. Jahrhunderts (bis 5. 5.). Werke von Berenice Abbott, Dorothea Lange, Diane Arbus und vielen mehr sind zu sehen. Dazu kommen Schwerpunkte von Nan Goldin, Merry Alpern, Roswitha Hecke und Marianne Müller. Ab 28.3. werden zusätzlich preisgekrönte Reportagen von vier jungen Fotografinnen gezeigt.

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