Die Songs, an denen Sie in letzter Zeit mitgewirkt haben, wurden weit über 100 Millionen Mal angehört. Sind Sie der erfolgreichste Unbekannte der Schweizer Musik?

Erfolg ist ja grundsätzlich immer relativ und eine Frage der Perspektive. So gibt es beispielsweise den Zürcher Produzenten OZ, der in der Schweiz kaum wahrgenommen wird, der aber Tracks für Drake, Future oder Travis Scott produziert. Das sind dann noch einmal ganz andere Dimensionen. Aber ich mag diese Position im Hintergrund. Mich hat das Rampenlicht nie angezogen. Ich habe keine Lust auf die ganzen Selbstvermarktungsspielchen, zu denen man heute als Künstler verdammt ist. Ich sitze lieber im Studio und mache Musik.

Sie pendeln zwischen Bern, New York und Los Angeles. Ist es im globalisierten Musikkosmos nicht längst egal, wo man seine Musik produziert?

Die Tatsache, dass ich seit Erhalt eines US-Künstlervisums vor fünf Jahren viel Zeit in den USA, also vor Ort, verbringe, hat in meinem Fall definitiv dazu geführt, dass ich ins Popbusiness reingerutscht bin. Es gibt aber auch viele Beispiele von Leuten, die abseits der grossen Metropolen arbeiten und ganz oben mitmischen.

Sie arbeiten hauptsächlich für den New Yorker Produzenten Dre Skull, der gerade einen Millionenseller an den nächsten reiht. Wie gross ist sein Team?

Wir sind ein Zweierteam. Dazu kommen immer wieder wechselnde Songwriter. Grössere aktuelle Musikproduktionen kann man mit Filmproduktionen vergleichen. In der Regel gibt es vier bis fünf Hauptproduzenten. Diese stellen zusätzlich Co- oder Additional-Produzenten ein. Und hier komme dann ich ins Spiel.

Wie ist die Arbeitsaufteilung? Was sind Ihre Spezialitäten?

Das ist von Projekt zu Projekt sehr unterschiedlich. Fast immer bin ich aber an der Programmierung von Drums beteiligt. Einen grossen Teil meiner Zeit verbringe ich aber auch mit dem Programmieren von Synthesizern, Sounddesign und dem Mischen von Songs.

Derzeit müsste das Geschäft brummen. In der Corona-Krise besinnen sich die Musiker auf das Erschaffen neuer Musik.

Auf der einen Seite mag das stimmen, aktuell sind jedoch immer noch weite Teile der USA unter einem totalen Lockdown. Das bedeutet, dass nur sogenannte «essential workers» arbeiten dürfen. Sprich: Bei den meisten Labels steht das Geschäft still. Und die meisten Studios im Land sind seit Mitte März geschlossen. Viele Künstler haben natürlich eigene Studios und arbeiten von zu Hause aus. Für uns ist das Business aber komplett eingestellt.

Sie leben in New York. Wie hat die Krise das Musikschaffen der Stadt verändert?

Dazu kann man noch nicht viel sagen. Momentan verlässt man hier seine vier Wände nur fürs Nötigste wie Einkaufen, Arztbesuche oder einen kurzen Spaziergang ums Haus. Die Stadt steht still. Ausser Lebensmittelläden und einigen Take-out-Restaurants und Apotheken ist alles per Gesetz geschlossen. Es ist derzeit sehr schwer einzuschätzen, was nach Ende des Lockdown von der Stadt übrig bleiben wird, welche Labels, Studios, Clubs oder Agenturen überleben werden. Bereits scheint sich eine kreative Stadtflucht abzuzeichnen, da sich viele Leute die New Yorker Mieten schlicht nicht leisten können, wenn das Einkommen ausbleibt.

Erinnern Sie sich an Ihren ersten Produzenten-Job in New York?

Das erste Projekt hier war mit Lily Allen. Sie war eine Woche in New York, und wir vergruben uns mit ihr im Studio. Wir haben einen Song nach dem anderen herausgehämmert. Davon hat es letztlich einer – «What You Waiting For» – aufs Album geschafft.

Welches ist das erfolgreichste Werk, an dem Sie mitgewirkt haben?

Das wäre wohl zahlenmässig am ehesten das Album «Forever» von Popcaan. Die kumulierten Plays bewegen sich da irgendwo im doppelstelligen Millionenbereich. Das ist recht surreal. Wir sind hier jeden Tag im Studio am Werkeln, und immer wieder mal katapultiert es einen Song in die breite Öffentlichkeit. Dessen ist man sich während des Produzierens gar nicht bewusst.

Sie produzieren also im Akkord Beats oder Instrumentals, diese kommen in einen Pool und werden diversen Künstlern unterbreitet?

Da gibt es unterschiedlichste Prozesse. Eine Variante ist, dass man in enger Zusammenarbeit mit einem Künstler ein ganzes Album entwickelt, wie es bei uns mit Popcaan oder Santigold der Fall war. Dann arbeiten wir aber auch kontinuierlich an Beats oder auch in Zusammenarbeit mit Songwritern an ganzen Songs, die dann in einen Pool gehen und diversen Künstlern unterbreitet werden. Weiter gibt es auch immer wieder Künstler, gerade im Rap-Bereich, die mit der Bitte an uns gelangen, ihnen ein Beat-Pack zuzustellen. Da schickt man in der Regel dann 10–20 Beats heraus, und gelegentlich wählt ein Künstler etwas davon aus und nimmt einen Song auf.

Heute werden viele grosse Hits nicht mehr im Übungsraum oder auf der heimischen Bettkante geschrieben, sondern in sogenannten Songwriting-Camps. Was muss man sich darunter vorstellen?

Camps sind eine weitere Variante, wie heute Popmusik entsteht. Vor allem in der obersten Liga kommt dieses Modell häufig zur Anwendung. Wenn beispielsweise Sängerinnen wie Ariana Grande oder Rihanna neue Songs brauchen, dann lädt deren Plattenfirma gezielt Künstler, Songwriter und Produzenten ein, die ihnen in der letzten Zeit positiv aufgefallen sind. Es werden Teams zusammengestellt, Produzenten werden mit Lied- und Textschreibern zusammengewürfelt, und dann geht es zu und her wie beim Speeddating: Man sitzt zwei Stunden zusammen, dann wird rotiert, und es wird geschaut, in welcher Konstellation es kreativ sprudelt.

Eine Art inszenierte Kreativität also?

Diese Arbeitsmethode wird oft als serielle Kreativarbeit verschrien. Doch ich finde, dass diese Methode viel Raum für unvorhergesehene Momente schafft. Letztlich ist es fast eine Improvisationsanordnung. Man muss in kurzer Zeit musikalisch auf andere Leute eingehen. Natürlich hofft jeder Produzent, an einer solchen Session mitwirken zu dürfen.

Gerade Musiker im Milieu der elektronischen Musik gelten oft als Eigenbrötler, die es nicht gewohnt sind, mit anderen Produzenten zusammenzuarbeiten.

Ja. Und auch ich musste mich erst auf solch kollaborative Arbeitsweisen einstellen. Man sitzt quasi mit heruntergelassenen Hosen im Studio, offenbart, mit welchen Tricks man arbeitet und wo die musikalischen Limiten liegen. Man hat auf Kommando kreativ zu sein, hinter einem sitzen vier Songwriter auf dem Sofa und sagen: Programmier uns mal den gewünschten Beat oder spiel ein paar Akkordfolgen ein! Das bringt so manchen Laptop-Künstler ins Schwitzen.

Sie auch?

Ja. Deshalb habe ich vor etwas über zwei Jahren mit Klavierstunden begonnen. Ich habe mich lange um die Theorie gedrückt. Dann hatte ich das Glück, vom Kanton Bern ein «Entr’acte»-Stipendium – eine Art Auszeit-Stipendium – zugesprochen zu bekommen. Dieses habe ich genutzt, um mich musikalisch weiterzubilden. Derzeit belege ich am Berklee College of Music ein paar Semester Musiktheorie und Komposition. Ich fand es absurd, dass ich mich mein ganzes Leben mit Musik und Sound beschäftige und die fundamentalsten theoretischen Prinzipien nicht verstand.

Wie muss heute, Stand Mai 2020, ein Hit klingen?

Das Schöne ist, dass es darauf keine Antwort gibt. Wirft man einen Blick auf die aktuelle US-Spotify-Top-50, finden sich da harte Rap-Songs wie «Gooba» von 6ix9ine, die von einem schwedischen Superproduzenten phänomenal geschliffene 80s-Anlehnung «Blinding Lights» von The Weeknd, Lady Gaga und Ariana Grandes House-Nummer «Rain On Me» oder der potenzielle Sommerhit «Party Girl» eines bisher komplett unbekannten 19-jährigen Rappers namens StaySolidRocky. Kurz: Das musikalische Spektrum könnte kaum breiter sein, und unter etablierte Weltstars mischen sich immer wieder unbekannte Teenager mit Schlafzimmer-Produktionen.

Dennoch hat man den Eindruck, dass heute vieles nach dem Baukastenprinzip produziert wird.

Ich weiss, was Sie meinen. Gerade im Rap funktioniert vieles – oberflächlich betrachtet – nach starren Formeln. Das ist beim Rock, Blues oder Funk nicht anders. Ich finde aber, dass durch die Geschwindigkeit, mit der sich dieses Genre heute bewegt, sehr viel Dynamik entsteht. Da kann heute eine Rap-Beat-Formel brandaktuell sein, jeder Produzent haut einen Track in diesem Format raus, zwei Monate später kommt schon das nächste heisse Ding um die Ecke.

Wie verhindert man es als Produzent, aus der Mode zu fallen? Zeitlosigkeit ist offenbar nicht gefragt, und jedem Hype nachrennen kann doch auch nicht die Lösung sein.

Ich denke, es ist heute wichtig, eine eigenständige musikalische Sprache zu entwickeln. Gelingt einem dies, kann man auch problemlos formelhafte Strukturen und musikalische Trends durcharbeiten und dabei trotzdem eine eigene Ästhetik hervorbringen.

Keine Angst, auf einmal nicht mehr trendy zu sein und keine Aufträge mehr zu bekommen?

Ehrlich gesagt, nein. Meine musikalische Arbeit umfasst seit vielen Jahren ein sehr breites Spektrum, und ich wandere dabei von Kunst zu Pop und wieder zurück. Ich bin nach Abschluss meines Kunststudiums mehr oder weniger zufällig in diese Pop-Produktionsgeschichte reingerutscht. Dabei versuche ich stets, für jegliche Entwicklungen offen zu bleiben und nicht der Illusion zu verfallen, irgendwie Kontrolle über das Geschehen auf diesem Planeten zu haben.

Ein anderer Eindruck ist, dass gegenwärtig im Zuge des grossen Autotune-Hypes gerade nur noch Fashion Victims geboren werden.

Da bin ich ganz und gar nicht einverstanden. Ich finde Autotune eine der spannendsten musiktechnologischen Entwicklungen der letzten 20 Jahre. Ich vergleiche das mit dem Aufkommen der verzerrten Gitarre, was ja bekanntlich damals auch einige Skeptiker auf den Plan rief. Es gibt Künstler, wie etwa Future oder Young Thug, die ungemein virtuos und sinnlich mit dieser Technologie umgehen und dabei über die letzten Jahre eine ganz neue Bandbreite an musikalischem, emotionalem Ausdruck entwickelt haben.

Mit Verlaub. Ich bringe die Begriffe Sinnlichkeit und Autotune-Gesang einfach nicht zusammen.

Aber ja doch. So wie es für einen Miles Davis möglich war, sein Trompetenspiel in neue technische und technologische Sphären zu bringen, oder ein Jimi Hendrix die Ausdrucksmöglichkeiten des Gitarrenspiels ins Grenzenlose erweiterte, ist es im Gesangsbereich mit Autotune möglich, die ganze Gefühlspalette abzudecken und dabei sogar neue Ausdrucksweisen zu entwickeln, die vor Einzug dieser Technologie nicht existierten.

Zurück zu Ihren Tracks. Was, wenn sich letztlich Rihanna und nicht Snoop Dogg einen Ihrer Beats schnappt? Wird dann alles noch einmal neu produziert?

Ja. Wir haben Songs, die sind vielleicht seit vier Jahren im Umlauf. Da kann es immer wieder vorkommen, dass man angefragt wird, den einen oder anderen auf die Stimmlage eines bestimmten Stars zu transponieren oder aktuellen stilistischen Trends anzupassen. Oft wird dann trotzdem nichts daraus, und der Song landet wieder in der Schublade. Irgendwann hört man, dass dieser oder jener Künstler auf der Suche nach neuen Liedern ist, und dann kramt man ihn wieder heraus, passt ihn den neuen Entwicklungen oder dem entsprechenden Künstler an und versucht sein Glück noch einmal.

Wie viel Ausschussware produzieren Sie?

Das ist schwer abzuschätzen, aber es sind auf alle Fälle Hunderte Beats und Songs pro Jahr.

Hat das Hitalbum mit Popcaan Ihren Marktwert gesteigert?

Das kann man so nicht sagen. Ich bin dann halt doch einfach einer von vielen, die mitgearbeitet haben. Es ist wie beim Film: Da ist zuerst der Hauptdarsteller, dann der Regisseur, danach folgt eine riesige Liste von Leuten, die beteiligt sind.

Sie arbeiten auch installativ und produzieren experimentelle Klangkunst. Stimmt die Ahnung nicht, dass im Kunstbetrieb weit mehr Geld zu holen ist?

Auch in der Kunst ist es doch so, dass nur die oberen 5 Prozent damit wirklich Geld machen. Alle anderen verdienen ihr Geld sonst wie oder hangeln sich von Stipendium zu Stipendium. Ich befinde mich derzeit in der privilegierten Lage, dass ich meinen Lebensunterhalt mit Produktionsjobs im Popbereich bestreiten und damit teilweise meine künstlerischen Projekte querfinanzieren kann.

Das rechnet sich?

Mit meiner eigenen Musik verdiene ich praktisch gar kein Geld mehr, weil ich aufgehört habe, damit aufzutreten. Liveauftritte oder DJ-Sets fand ich künstlerisch nicht mehr stimulierend, es hat mich nur noch gestresst. Für die Jobs als Produzent habe ich einen anständigen Tagesansatz. Das funktioniert in den letzten Jahren sehr gut. Als Additional- oder Co-Produzent ist man oft nicht an den Urheberrechten oder an Verlagseinnahmen beteiligt, man hat einen Deal mit dem Produzenten. Ich habe so ein geringeres Risiko und kriege meine Arbeitsstunden bezahlt, unabhängig davon, ob ein Song letztlich eingekauft wird oder nicht.

Ihr neuestes Werk ist ein rauschhaftes Ambient-Album voller musikalischer Seelenruhe. Was ist die Idee dahinter?

«Miniatures», das erste unter meinem bürgerlichen Namen veröffentlichte Projekt, ist gewissermassen eine künstlerische Vertiefung von Themen, die mich bereits seit vielen Jahren beschäftigen: Reduktion, Repetition und der Fokus auf klangliche Textur. Nachdem ich die letzten fünf Jahre primär entweder im Popbereich oder aber an der Schnittstelle von Pop und Avantgarde gearbeitet hatte, erlaubte ich mir mit diesem Werk quasi ein vollständiges Eintauchen in ein Thema – gänzlich losgelöst von strukturellen Formeln oder marketingtechnischen Überlegungen. Die Stücke entstanden während einer mehrmonatigen Residency in der Mojave-Wüste und in Los Angeles und basieren gänzlich auf systematisch geschichteten Klavieraufnahmen. Das vollständige Eintauchen in das Klavier als Klangkörper war eine ungemein beflügelnde kompositorische Erfahrung, und ich kann mir gut vorstellen, in diese Richtung weiter zu forschen.