«Es ist wie Tiefkühlpizza»

David Chipperfield baut den Kunsthaus-Erweiterungsbau in Zürich. Visualisierungen mag der Brite nicht: Architektur bleibe ein Abenteuer.

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Herr Chipperfield, Sie haben sicher viele Anfragen, hier oder dort zu bauen. Was ­interessierte Sie am ­Projekt des Kunsthauses? Weshalb haben Sie zugesagt?
Es tut mir leid, Sie enttäuschen zu müssen. Aber wir bekommen nicht so viele Einladungen, um sehr schöne Dinge zu bauen. Wir sitzen jetzt nicht da und sagen: «Kunsthaus Zürich? Ich weiss nicht recht, ob wir das jetzt machen sollen.» Es ist fantastisch, in Zürich ein Museum zu bauen.

Nicht nur etwas Schönes, sondern auch noch ein Museum. Ein weiteres Museum.
Wir mögen es, Museen zu bauen, weil sie einen gewissen Schutz bieten, um Architektur zu machen. Ein Museum ist eine sehr experimentelle Sache. Es bietet perfekte Bedingungen für jeden Architekten. Es geht um schöne Räume, um das Licht, die ­Besucherströme, die Qualität des Raums. Das sind pure architektonische Anliegen. Bei vielen Projekten müssen wir diese erfinden: Wir müssen den Kunden überzeugen, dass es wichtig ist, dass der Eingang seines Bürogebäudes ein schöner Raum ist. Einen Museumsdirektoren muss man nicht ­davon überzeugen, dass die Qualität des Raums wichtig ist.

Was war Ihr erster Eindruck, als Sie den ­Heimplatz gesehen haben?
Uns war immer klar, dass der Neubau nicht nur ein Objekt wird, sondern die vierte Seite eines Platzes. Es war interessant, dass sich die Diskussion zu Beginn bloss um die Dimension des Baus drehte: Wie gross wird das Gebäude? Es ist zu gross. Kann man es nicht ein wenig zurücksetzen? Es ging also darum, das Gebäude zu minimieren – als wäre es ein Solitär. Bei einem Solitär ist es unvermeidlich, dass diese Diskussion stattfindet. Aber das ist es nicht: Es ist die fehlende Seite des Heimplatzes, fasst diesen zu einem Raum. Die Menschen werden den Neubau als städtisches Element sehen.

Der Rohbau erscheint jetzt aber schon ­markant. Oder ist er einfach noch ungewohnt?
Das bestehende und das neue Gebäude sind in etwa gleich gross. Aus architektonischer Sicht bauen wir keine Erweiterung, sondern eine Schwester oder einen Cousin. Diese beiden Gebäude haben eine Beziehung, was ein weiterer Grund dafür ist, dass sie Respekt voreinander haben sollten. All die Dinge, über die wir uns inzwischen im Klaren sind, werden in Kürze endlich erfahrbar sein.

Gibt es noch blinde Flecken?
Der Übergang zwischen Garten und Heimplatz. Wird sich das wirklich wie eine grosszügige Geste anfühlen oder ist es nur eine grosse Halle im Museum? Dies ist etwas, was wir erst in der physischen Realität sehen werden.

«Ich machte mir Sorgen darüber, ob wir die Qualitäten kommunizieren könnten.»

Werden Sie von dieser «physischen Realität» noch überrascht? Immerhin hat man dank der Visualisierungen ein ziemlich gutes Bild der zukünftigen Realität.
Für mich ist das ein unangenehmer Teil unserer Arbeit. Alle wollen genau wissen, wie das Gebäude dereinst aussehen wird. Es ist wie eine Tiefkühlpizza, die man noch nicht richtig ausgebacken hat.

Dort stimmen die Bilder auf der Verpackung nie mit dem Produkt überein.
Genau. Ein Gebäude zu bauen, ist immer ein kleines Abenteuer. Man weiss nie genau, wohin es geht. Und ich denke, das sollte man auch nicht. Als Architekt kann ich mir gut vorstellen, wie es aussehen soll, wie es sich anfühlen soll – aber auch ich weiss nicht, wie genau es aussehen und wie genau es sich anfühlen wird. Eine Visualisierung verspricht etwas anderes.

Bereitete Ihnen das keine Sorgen?
Ich machte mir Sorgen darüber, ob wir die Qualitäten kommunizieren könnten. Weil es viel schwieriger ist, ein Bild von einer stillen Sache zu zeigen als das Bild einer Ikone. Jahrelang redet man über das Projekt, zeigt Bilder, wie man denkt, dass es dereinst sein könnte. Aber uns fehlen die Beweise. Die Frage ist also, ob die Tatsache, dass man so viel über etwas reden muss, die Art beeinflusst, wie man darüber denkt.

Die Kunsthaus-Erweiterung von oben: Drohnenflug über die Baustelle. Video: Adrian Panholzer.

Was heisst das für Ihre Arbeit?
Wenn ein Schriftsteller wüsste, wie das Buch ist, bevor er es schreibt, würde er es nicht schreiben. Es ist nicht mehr interessant. Die Visualisierung verlangt von uns genau das: einen hohen Grad an Definition in einer Phase, in der es keinen Sinn macht.

Beeinflussen Sie diese Bilder nicht?
Ich hoffe nicht. Beim Kunsthaus haben wir uns mit den Bildern immer unwohl gefühlt. Die Qualitäten des fertigen Gebäudes werden nicht jene eines solitären Gebäudes sein – aber genau die werden auf den Visualisierungen gezeigt. Das Gebäude wird zurückhaltender, leiser. Die Fassade gegen den Heimplatz wirkt auf den Visualisierungen wie ein riesiges Steinvolumen. In der Realität werden die Fenster riesig erscheinen, wenn man davor steht. Es wird überraschend sein, wie transparent das Gebäude ist.

Wie hätten Sie Ihren Bau gern gezeigt?
Etwas nebensächlicher. Das Wesentliche blenden all diese Bilder aus: Die Räume im Inneren werden als Ausstellungsräume überzeugen. Es ist ein überlegtes Projekt. Wissen Sie, ich würde nicht gerade von langweilig sprechen, aber das Gebäude hat eine Reihe vorsichtiger Qualitäten. Und ich habe das Gefühl, dass das für Zürich nicht so falsch ist.

«Zürich ist schockierend.»

In Zürich zirkuliert dieses Zitat: Zürich ­bekommt das Kunsthaus, das die Stadt ­verdient. Noch nie hat jemand gesagt, wie es verstanden werden muss.
Als Kritik, wenn Sie mich fragen.

Das würde zu Zürich passen: Wir sind sehr stolz auf unsere ­Architektur, aber nie ­wirklich zufrieden.
In Zürich gibt es ein hohes Mass an Selbstkritik. Zürich ist ziemlich konservativ – aber selbstkritisch gegenüber seinem Konservatismus. Da beisst man sich manchmal in den eigenen Schwanz.

Zürich wird Sie beissen, wenn das Gebäude dereinst fertig gebaut ist. Wie gehen Sie mit Kritik um?
Ich bin sehr zuversichtlich, dass das Ergebnis für Zürich stimmen wird. Die Architekturgemeinschaft war bisher natürlich kritisch, weil es ihr zu langweilig war. Es ist kein Feuerwerk . . .

. . . und Sie sind kein Schweizer.
Ja, es ist kein Schweizer Feuerwerk.

Wie würden Sie die Stadt charakterisieren, die Ihr Kunsthaus verdient?
Zürich ist schockierend. Wenn man aus anderen Städten kommt und sieht, wie hier alles gut organisiert ist. Wir sind sehr beeindruckt von dieser allgemeinen Kohärenz. Die angelsächsische Welt ist nicht kohärent. Unser System neigt dazu, das Private über das Öffentliche zu heben, und deshalb stellen auch die Gebäude letztlich keine Art von Kohäsion dar. Sie repräsentieren ihre Individualität.

Wie meinen Sie das?
Architektur ist in dieser Welt Marketing. Sie hat den Zweck, etwas zu verkaufen: Also müssen Sie sagen, dass dieses Produkt besser ist als jenes der Konkurrenz. Das ist es, woran der Markt interessiert ist.

Zürich ist nicht heile Welt.
Ich weiss natürlich, dass auch in Zürich Marketing betrieben wird. Die Immobilienwerte in Zürich explodieren, Zürich ist nicht unabhängig von den Kräften der globalen Investitionen. Aber ich würde sagen, dass es eine allgemeine Haltung gegenüber der Kohäsion der Gesellschaft gibt. Das bedeutet, dass die Rolle eines individuellen Projekts immer infrage gestellt wird. Hier gibt es Instrumente, um sich gegen etwas zu wehren, etwas infrage zu stellen. Es gibt die Stimme der Vorsicht. Das kann – wie etwa bei den Rekursen gegen das Kunsthaus – im Einzelfall frustrierend sein, und es kann manchmal sogar zu vorsichtig sein. Auf der anderen Seite täte etwa London etwas mehr Vorsicht gut.

Ist diese Vorsicht in Zürich spürbar?
Man könnte es auch umgekehrt formulieren: In der Stadt fehlt die Angst gegenüber einer Art von ­Objektarchitektur.

«Sie können ohne Ticket ins Kunsthaus eintreten. Die Tür ist immer offen, und sie ist sehr gross.»

Ist es das, was Sie zuvor «vorsichtige ­Qualitäten» genannt haben? Die Schlichtheit des Erweiterungsbaus zum Beispiel?
Ein Gebäude hat zwei Verantwortlichkeiten. Einerseits gegenüber seiner Umgebung, für das, was es mit der Stadt macht. Und dann, wie es im Inneren funktioniert. Beim Kunsthaus kommt ein drittes Element hinzu: Es ist ein öffentliches Haus. Das Kunsthaus muss mehr sein als eine Schatztruhe für bestimmte Teile der Gesellschaft, die es sich gewohnt ist, in Museen zu gehen. Wie bringen wir mehr verschiedene Menschen herein? Wie erreicht das Museum diese Menschen? Architektur kann niemals Dinge ersetzen, aber sie kann Dinge einfacher machen.

Was heisst das für ein Museum?
Ein Museum können Sie aus einer städtischen Perspektive betrachten: Wie fügt es sich in die Stadt ein? Oder als Kurator: Wie zeigt es die Kunst? Oder so wie ein Besucher: Was gibt mir dieses Gebäude?

Wo kann ich das am Kunsthaus sehen?
Nun, es gibt eine sehr offensichtliche Sache: die Haupthalle, die den Heimplatz und den Garten ­dahinter verbindet. So können Sie ohne Ticket ins Kunsthaus eintreten. Die Tür ist immer offen, und sie ist sehr gross.

Wie wichtig ist Ihnen diese Öffentlichkeit?
Über diese Frage wird derzeit in der Architektur ein steter Dialog geführt: Ist das ein Ort, an dem ich verweilen will? Früher gingen die Leute einkaufen, weil sie ein Hemd brauchten. Heute haben wir genug Hemden. Oder sie gingen ins Museum, weil sie eine Ausstellung von Henri Matisse sehen wollten. Heute haben wir Matisse gesehen. Wenn wir wollen, können wir uns via Internet sein ganzes Werk zu Hause ansehen. Es war interessant, als Nicholas Serota gefragt wurde: «Warum müssen Sie die Tate Modern grösser machen? Ist sie nicht gross genug?» Er sagte: «Ja, aber wir wollen, dass die Tate irgendwo ist, wohin die Leute kommen.»

Diese Diskussion geht über die Museen ­hinaus.
Wenn ich mit dem Modeunternehmen Valentino rede, sagen sie: «Wir wollen, dass der Laden da ist, wo die Leute arbeiten wollen.» Oder eine Bank: Niemand kommt mehr in eine Bank, um einen Check zu schreiben. Und doch war der Auftrag einer spanischen Bank an mich, dass die Bank ein Ort wird, an dem Leute hinkommen. Ich hoffe, dass die Grosszügigkeit des Kunsthauses nicht nur darauf beruht, wie man hineingeht, sondern auch darauf, dass sich die Leute gern dort aufhalten. Es soll ein schöner Ort sein.

Wie wichtig ist für Sie, welche Kunst später in Ihren Räumen gezeigt wird?
Nun, das ist zentral für jedes Museum. Das Programm muss ein gutes Programm sein, damit das Museum erfolgreich sein kann. Das Kunsthaus hat eine tolle Dauerausstellung, eine grossartige permanente Sammlung. Ausserdem bauen wir einen grossen temporären Ausstellungsraum. Es sollte der beste aller Räume sein, denn wir wissen nicht, was darin gezeigt wird.

Verhält es sich mit den permanenten ­Sammlungen nicht wie mit Matisse? ­Irgendwann haben wir sie gesehen.
Es ist ein zweischneidiger Segen. Einerseits sind Sammlungen das Rückgrat einer kulturellen Institution, andererseits kehren die Leute nicht ständig zu ständigen Sammlungen zurück. Wenn man nicht vorsichtig ist, werden die Museen vom Tourismus dominiert. Ein extremes Beispiel ist das Guggenheim in Bilbao, bei dem nur ein kleiner Teil der Besucher aus der Region kommen, der grosse Rest sind Touristen. Das ist ein ungesundes Verhältnis.

Ist das nicht eine Gefahr von guter ­Architektur?
Architektur ist nicht wie ein Buch, das man liest. Man geht hin, sieht es sich an und beobachtet, was es auslöst. Und am Ende sollte Architektur irgendwie verschwinden.

Wie meinen Sie das?
Es ist nicht wichtig, wer es gebaut hat oder was für ein grossartiges Beispiel für die Arbeit dieses oder jenes Architekten es ist. Wenn man kein Architekturhistoriker ist, ist das nicht wichtig. Es sollte jedoch so sein, dass wir diesen Ort mögen. Und dann fragt vielleicht jemand: Schönes Gebäude, wer hat es geplant?

«Die Frage ist, ob dieses Haus die Zukunft vorantreibt. Das ist das Wichtigste. Und nicht, wer der Architekt ist.»

Chipperfield wars. Ist Ihnen das wirklich nicht wichtig?
Es besteht die Gefahr, dass Architektur und Architekt zu sehr zum Thema werden. Ich bin mir nicht sicher, ob wir immer verstehen, welche Eigenschaften letztlich relevant und wichtig für Menschen sind, um wieder zu kommen, um zurückzukehren. Daran bin ich interessiert.

Sicher ist: In Zürich wird der Neubau ­kritisiert werden. Egal wie schön etwas ist, wir finden eine Treppe, die uns nicht passt. Wir sind so reich und haben so viele schöne Bauten, dass wir verlernt haben, dies zu schätzen. Sie meinen, wie Leute, die nicht mehr richtig hungrig sind? Die schätzen das Essen nie so sehr. Wie war das Abendessen? Ja, es war gut, aber . . .

. . . vielleicht wäre es mit ein bisschen Trüffel noch besser . . .
Ich glaube nicht, dass es innen etwas gibt, worüber man sich aufregen könnte. Alles was man sagen kann, ist, dass es aussen nicht sehr aufregend ist. Alle unsere Museen werden von Kuratoren und Künstlern gelobt und – am wichtigsten – vom Publikum geschätzt. Ich denke, wir erwarten inzwischen, dass Architektur mehr leistet, als Architektur leisten kann.

Was sollte das sein?
Der Auftraggeber muss sich klar darüber sein, was seine Vision ist. Der Architekt muss seinerseits eine Vision finden – und diese muss man zusammenführen. Wenn man ein Kulturprojekt plant, ist es nicht nur eine Frage, was man wie und wo unterbringt. Das Schwierige ist die Stimme der Institution. Da kann es passieren, dass die Stimme des Architekten jene des Instituts ersetzt: Hast du das Gebäude von jenem oder diesem gesehen? Dabei sind die Institution und ihre neue Stimme das Wichtigste. In welchem ??Masse stärkt das neue Gebäude das Kunsthaus und ihre Wahrnehmung?

Können Sie ein Beispiel machen?
Wir haben soeben die Royal Academy in London fertiggestellt, wo wir es mit wenigen gezielten architektonischen Eingriffen geschafft haben, das Gebäude zu stärken. Darum geht es: Der Neubau wird ein Haus für das Kunsthaus sein. Und die Frage ist, ob dieses Haus die Zukunft vorantreibt. Das ist das Wichtigste. Nicht wer der Architekt ist.

Kommt es vielleicht daher, dass ­David ­Chipperfield der berühmte ­Architekt ist, den niemand kennt?
(lacht) Heisst das: Er ist berühmt, aber wir wissen nicht weshalb?

Genau . . .
Norman Foster, das ist eine der grosse Marken, Herzog & de Meuron auch. Wir sind nicht so gross, also ist es mit uns auch eine viel kleinere Übung . . .

Immerhin haben Sie vier Büros. Wie bleiben Sie in Kontakt mit allen Projekten?
Viel reisen. Und natürlich meinen Partnern und Mitarbeitern vertrauen. Zudem werden die meisten Entscheidungen in den ersten zwei Jahren getroffen. Dann dauert es . . . Die Projekte sind wie Kinder: Um die, die zu Hause sind, muss man sich kümmern, aber wenn sie in der Schule sind, muss man sich keine Sorgen um sie machen. Es ist überraschend, wie viele Kinder man betreuen kann.

Sie haben gesagt, Bauen müsse ein Abenteuer bleiben. Wo zeigt sich diese Haltung am neuen Kunsthaus?
Wir liessen ein Modell der Fassade bauen. Da sah ich zufällig ein Stück Stein, es wurde mit einer Kette statt mit einer Säge geschnitten. Was das sei, wollte ich wissen. Es sei ein Fehler, sagte man mir. Ein kleiner Fehler also, aber wunderschön. Aus diesem Stein wird nun die ganze Fassade sein. Das gibt ihr so etwas . . . Antikes.

Erstellt: 03.07.2018, 11:12 Uhr

Der Architekt des Neubaus: David Chipperfield (Bild: TA)

Sir David Chipperfield

Museumsarchitekt

David Chipperfield gehört zu den erfolgreichsten aktuellen britischen Architekten. Der 64-Jährige wuchs auf einem Bauernhof im Süden Englands auf. Nach seinem Studium in London arbeitete Chipperfield im gemeinsamen Büro von Richard Rogers und Norman Foster, bevor er sich 1985 in London selbstständig machte. Heute führt er vier Büros mit rund 300 Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern in London, Berlin, Mailand und Shanghai.

David Chipperfield ist vor allem für seine Museumsbauten bekannt. Dazu gehören das Literaturmuseum der Moderne in Marbach am Neckar, das Museum Folkwang in Essen, das Anchorage Museum in Alaska, das Liangzhu-Museum in China, das Neue Museum in Berlin oder die soeben fertiggestellte Royal Academy of Arts in London. In Zürich hat Chipperfield an der Europaallee 21 das Bürogebäude der UBS gebaut, derzeit entsteht auf der Lengg ein privates Projekt, das in der Stadt als der «kleine Chipperfield» bekannt ist. (bra)

Sonderbeilage

Am 4. Juli erscheint im «Tages-Anzeiger» eine Sonderbeilage zum Kunsthaus der Zukunft.

Der Rohbau ist fertig

Am Dienstag, 3. Juli 2018, hat die Stadt Zürich gemeinsam mit der Stiftung Zürcher Kunsthaus und dem Kunsthaus Zürich zum Medienrundgang im fertiggestellten Rohbau des Chipperfield-Gebäudes geladen. Die Proportionen der zukünftigen Museumsräume sind nun voll erkennbar, das Raumgefühl erstmals erlebbar.

Drei Jahre dauern die Bauarbeiten bereits an. Zu Spitzenzeiten waren gegen 120 Bauarbeitende gleichzeitig am Werk. Der Museumsbau sei «ökologisch vorbildlich», teilt die Stadt am Dienstag mit. Er werde im Sinne der 2000-Watt-Gesellschaft erstellt, rund 95 Prozent des verbauten Betons bestünden aus Recyclingbeton.

Bauarbeiten verlaufen nach Plan

Die Arbeiten schreiten laut Medienmitteilung termingerecht voran. Auch der Kredit von 206 Millionen Franken werde gemäss heutigem Projektstand eingehalten. Der private Anteil von über 80 Millionen Franken sei gesichert.

Noch nicht abgeschlossen sind die Arbeiten an der unterirdischen Passage, die dereinst den bestehenden Kunsthausbau von Architekt Karl Moser mit jenem von David Chipperfield verbinden wird. Die temporäre Verlagerung des Eingangs im Kunsthaus bleibt noch bis September 2019 bestehen.

Die «tastenden Lichter» kommen

Wenn der Erweiterungsbau wie geplant 2020 eröffnet wird, sind neben dem Garten der Kunst auch die «Tastenden Lichter» der Künstlerin Pipilotti Rist zu sehen: Von einem künstlerisch gestalteten Mast auf dem Heimplatz aus werden farbige Lichtpunkte auf den Boden und umliegende Fassaden projiziert. Die Rist-Installation ist integrativer Bestandteil des Bauvorhabens. (tif)

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